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dijous, 19 de maig del 2016

Aquel simpático modernismo

El otro día, yendo a unos asuntos en Barcelona, cosa que últimamente nos pasa con frecuencia, pues casi vivimos más allí que en Madrid, topamos con este Museo del modernismo que no conocía. Pasábamos por la calle Balmes, camino de la Rambla de Catalunya y pensé hacer una foto a un edificio modernista que me llamó la atención. Era obra del arquitecto Enric Sagnier y alberga el tal museo. O sea, modernismo por fuera y por dentro. Sacamos tiempo de donde no lo había y lo recorrimos entero. No es muy grande, pero tiene gran abundancia de piezas de diversas artes, pintura, escultura, vitrales y, sobre todo, mobiliario. Además había una exposición temporal dedicada a Ramon Casas, de cuyo nacimiento se celebra el sesquicentenario este año. Ramon Casas, mi tocayo Casas, a quien tengo en altísima estima no solo como pintor, sino también como persona por aquel espíritu inquieto, atrevido y rebosante de curiosidad que lo llevó a interesarse por todas las facetas de la vida en el agitado periodo de la suya, desde los conflictos sociales y las ejecuciones públicas a la intimidad de la familia burguesa, desde el costumbrismo a los retratos de intelectuales, desde la tauromaquia y la gitanería a los desnudos y la agitada vida moderna con sus trepidantes cacharros. Siempre que puedo, me acerco a verlo en Els Quatre Gats montado en su tándem, fumando un habano en una pipa que parece una locomotora..

Más que un museo, este espacio es un templo, producto de la vocación y la tenacidad de una pareja de anticuarios barceloneses.   En el último tercio del siglo pasado, el matrimonio de Fernando Pinós y María Guirao decidió reivindicar esta forma artística y darle el lugar que le correspondía. Es pues, una aventura privada y a fe que consiguieron su objetivo: un lugar de culto del modernismo catalán. El museo abrió sus puertas en 2010 y a mi juicio debiera estar en todas las visitas turísticas de la ciudad. 

La colección permanente se compone de pintura, vitrales, escultura y mobiliario. En la pintura reina  Ramon Casas, con óleos y algunos preciosos dibujos.Pero también alguna pieza de Anglada Camarasa y una muy curiosa de Cusachs i Cusachs, un hombre que llegó a ser muy familiar en la España finisecular porque decoraba las cajas de cerillas casi siempre con motivos militares, como este óleo del museo, que representa un oficial de coraceros. Lo cual nos lleva a recordar que parte importante del modernismo se hizo en la cartelería y en la cartelería comercial. Casas, por ejemplo, pintaba unos curiosos carteles anunciando el anís Del Mono. Un par de obras de Joaquim Mir, un Rusiñol y dos paisajes de Modest Urgell, típicos en su melancolía. 

Los vitrales, un género característico del modernismo que los había llevado de las iglesias y los edificios oficiales a las casas familiares de una próspera burguesía. No son abundantes, apenas media docena, pero son una valiosa representación con motivos sacros y florales, uno de ellos también de Mir.

El peso de la colección recae en los muebles. Una gran cantidad de piezas procedentes de Joan Busquets y de su famoso taller de ebanistería, especializado en modernismo. Muebles elegantes, caprichosos, de maderas nobles, sobre todo caoba, ébano, pero también roble, haya, muchas veces taraceadas, con incrustaciones o tallas de metales preciosos, una gran colección de bargueños, aquí llamados arquetas, espejos con marquetería, mesas, armarios, sofás, biombos, sillas todas ellas con fantasías, muchas veces casi productos de orfebrería. Junto a los trabajos de Busquets, una colección de piezas, sillas, sillones, peanas, etc., de Antoni Gaudí que, además de arquitecto, era maestro en muchas otras artes, ceramista, ebanista, vitralista. Las piezas proceden de dos de sus obras más emblemáticas en Barcelona, las casas Batlló y Calvet, y cada una de ellas muestra el genio de este genio único y sorprende por su audacia e inspiración.

La escultura, siendo muy abundante, muestra menos variedad, aunque es digna de contemplación porque forma parte importante de la decoración de cualquier casa modernista. Abundan sobremanera los bustos de terracota de Lambert Escaler Milà, un par de piezas de Pablo Gargallo y unas figuras muy representativas y muy típicas de las formas y volúmenes modernistas de Josep Llimona en mármol.

El modernismo catalán es un  arte rabiosamente burgués, de interiores, de vida familiar, motivos cotidianos, pero también con proyecciones alegóricas entre el misticismo y lo floral, siempre ponderado, puramente ornamental, nunca sobrecargado y con una armonía y voluptuosidad de líneas, sobre todo en mobiliario que pocos años después serían regimentados por el racionalismo del art déco.

dimarts, 26 d’abril del 2016

El destino del genio

En 1902 en un un remoto lugar de Cuba nació Wifredo Lam, a quien sus padres, un hijo de inmigrantes chinos y una mulata, nieta de unos esclavos, pusieron de nombre Óscar de la Concepción Lam y Castilla. Durante los siguientes ochenta años, Wifredo Lam pasearía su elegante figura de mulato achinado por los dos continentes, europeo y americano, creando un arte en el que fundía todo, estilos, escuelas, técnicas y motivos, especialmente motivos. Alguna vez dijo que su anhelo era representar el melting pot de culturas, civilizaciones, tradiciones, creencias que según él incorporaba el Caribe y del que, en cierto modo, debía de sentirse muestra viviente.

La exposición del Reina Sofía reúne más de doscientas piezas de obra gráfica, sobre todo óleos, pero también aguafuertes y otras técnicas de ilustración, así como muchas fotografías y todo tipo de documentos como revistas, cartas, postales, carteles, etc. Un verdadero lujo que permite seguir la peregrina existencia de Lam y situarlo en sus diversos momentos, siempre rodeado de intelectuales, escritores, poetas, pintores, con los que mantuvo muy diversas relaciones. De Picasso, que tiene una influencia abrumadora en su obra, debe de haberse considerado discípulo. Y también de Michel Leiris, el director del Museo del Hombre, que fue el primero es mostrarle de modo sistemático el arte africano, que sería decisivo para él. Tuvo también mucha relación con André Breton y todo el círculo surrealista; pero, sobre todo con Breton. Ilustró un largo poema que el autor de Nadja había escrito en Marsella en 1940, Fata Morgana, un exabrupto poético muy interesante. Breton lo scribió mientras esperaba el barco que había de llevarlo a América, escapando de la Francia de Vichy, de los nazis. Si tenemos en cuenta que en ese viaje iban asimismo Claude Lévy-Strauss, André Masson, Wifredo Lam y Victor Serge nos hacemos cargo de que un tiempo muy abigarrado el que vivió Lam. Y lo vivió abigarradamente. Este grupo de evadidos ilustres iba a la Martinica. De ahí, Lam pasó a su Cuba natal, no sin antes encontrarse con Aimé Césaire, que le insufló en parte el espíritu de la négritude. Digo en parte porque él no podía olvidar su procedencia china. En Cuba se reencontró con sus raíces, su madre, su madrina, una negra ancha que parecía sacada de la Cabaña del Tío Tom, y todo eso lo mezcló con la santería y algo más tarde el vudú. Pero lo mezcló incorporando muchas otras experiencias: su estancia en España, su participación en la guerra civil como miliciano y su tiempos de Francia. 

Lam fue desde el primer momento una máquina de producir. Tiene un oficio inigualable y una increíble rapidez de creación. Recuerda mucho la inmensa facilidad que tenía Soutine. Y en los dos casos con efectos similares: tendencia a una forma dominante que se muestra como variaciones más que como sucesión de obras independientes. Casi se diría que los dos son pintores de series. Lo que sucede es que Lam es menos convencional porque aporta influencias plásticas no europeas en una especie de síntesis caribeña.  Los títulos de muchos cuadro parecen sacados del Sóngoro Cosongo de Guillén. Sonidos de santería y vudú, afrocaribeños. Eso gusta mucho en Europa y la pintura de Lam tiene una funcionalidad ornamental notable. 

Pero eso no quiere decir que Lam no tuviera otros elementos. Además de ser miliciano en la República, Lam retrató personas, paisajes de España. Campesinos, las casas colgantes de Cuenca. De hecho, la exposición arranca con unas obras primerizas de la etapa española que son de una cursilería apabullante.  Hizo bien en marcharse a Francia antes del fin de la guerra. En España se dejó una mujer y un hijo muertos de tuberculosis y una juventud todavía en busca de objetivo. En Francia encontró soporte y ayuda para echar a andar ya en madurez. 

Lam tuvo siempre reconocimiento en vida. Pintó lo que quiso y vivió donde quiso también. Los últimos veinte años en un enclave italiano, el Albisola, por insistente recomendación de Asger Jorn. Se rodaron películas sobre él, fue invitado con todos los honores a las fiestas intelectuales de la Habana, se le encomendaron funciones representativas y su cuadro mása célebre, La Jungla, está en el MoMA, al ladito de Las señoritas de Avignon. 

Desde luego, el arte de Lam trasluce un gran sincretismo hasta atávico y no hay inconveniente en considerarlo arte caribeño, pero tiene escaso engarce con la cultura europea. La dedicación a la cerámica también apunta en la dirección de un arte de carácter decorativo. Eso no quiere decir que Lam se desinteresara de los temas de su tiempo. Al contrario, estuvo directamente involucrado en varios acontecimientos, aunque a su manera. Hasta jugueteó con la idea de una cubanidad, algo que suena un poco a ese otro intento nacional-español, esto es, la Hispanidad.

dimecres, 23 de març del 2016

Vanguardia de la vanguardia

El Matadero de Madrid tiene una exposición de novísimos, de artistas novísimos. Un grupo de especialistas, convocado por una iniciativa privada de patrocinio española ha hecho una selección de una decena de artistas españoles e italianos jóvenes (ninguno llega a la cuarentena) y todos ellos aun desconocidos. Hacen muy bien. El arte necesita impulsos. Los artistas en exposición utilizan técnicas y materiales muy variados y tienen visiones estéticas muy diversas. Ninguno de ellos es convencional porque hasta el fotógrafo José Guerrero, que afirma estar en la tradición de Atget, Strand o Walker Evans, y presenta paisajes con una técnica especial, inoculando los pigmentos en tela. Diego Marcon representa figuras muy originales, a base de tubos de neón. Anna Franceschini se vale de vídeos que representan una realidad mediada con decisiones artísticas. Gabriele de Santis presenta una curiosa mezcla de iconografía digital con marcas populares y mercancías siempre al borde del fetichismo. Rubén Guerrero y Miren Doiz son los que más se acercan a una  concepción pictórica que trasciende tanto el fugurativismo como la abstracción.

La exposición es interesante, ilustra sobre las nuevas tendencias, no conoce pauta alguna de común de orientación y resulta algo fría y desconcertante. Probablemente como el tiempo que refleja.

dissabte, 12 de març del 2016

El arte del judío

Chagall siempre emociona, siempre enternece. Su pintura es una amalgama de elementos tan dispares, siempre armonizados sin que se sepa cómo, que nunca basta con mirar sus cuadros. Hay que remirarlos y, cuando se aparta la vista y la imagen se queda en la memoria es fácil que sea preciso volver por tercera vez porque hay algo que no encaja, alguna figura fuera de contexto, algo que es preciso observar de nuevo para convencerse de que sí, está allí y casi parece no estar. Quien dice la pintura dice asimismo la obra gráfica pues parte de esta -litografías, xilografías, grabados, es la que se expone en la Fundación Canal en Madrid-. Chagall divino y humano se llama la muy interesante muestra. Divino y humano; alfa y omega; el ser y la nada; los polos de la totalidad; eso que abarca la obra completa de este pintor judío ruso de Bielorrusia. Dios y los hombres.

En Occidente, especialmente hasta el siglo XIX y en buena medida también después de él, la pintura es mayoritariamente cristiana. Es abrumadora la presencia de temas neotestamentarios: Cristo, su madre, los apóstoles, los santos y mártires, Papas, iglesias, ceremonias. La crucifixión de Cristo debe de ser el tema más frecuente del arte europeo en pintura y escultura. Son menos frecuentes los temas veterotestamentarios y estos están vistos desde la posterior perspectiva cristiana.Y, por supuesto, salvo casos excepcionales (y, por lo general con carácter condenatorio: autos de fe de relapsos etc) no hay temas judaicos. Si acaso alguna obra de Rembrandt (como la novia judía), autor influyente en Chagall o, posteriormente, Delacroix y muy poco más. El judaísmo, en cambio, está muy presente en toda la obra de Chagall. Chagall no es solamente uno de los grandes pintores del siglo XX, sino el mayor pintor judío. Nacido en una familia hebrea practicante de tendencia jasídica, Chagall recibió educación en la Biblia y a ella se atuvo toda su vida. Hubo más cosas a las que fue fiel o se atuvo también toda su larga y fructífera existencia, empezando por su pueblo natal, Vitebsk, en el que pasó su infancia y adolescencia y cuyos temas, casas, campos, carros, gallinas, asnos, etc aparecen una y otra vez en su obra. Y, junto a la religión hebrea y la aldea bielorrusa, el deslumbrante París, en donde pasó su etapa formativa más importante.

Chagall es el gran maestro del color, que ha absorbido de las corrientes postimpresionistas y modernista y, junto al color, esos temas de circo (acróbatas, trapecistas, etc) que terminan de dar a su pintura ese toque poético que la envuelve, con sus amantes fundidos en abrazos y levitando, sus violinistas verdes volando sobre los tejados de las casas de la aldea, sus pacientes animales, esos pájaros que recuerdan los de Max Ernst, el surrealismo desbordante que todo lo empapa. No es de extrañar que el primero en descubrir el genio de Chagall en Francia fuera otro poeta, el primer surrealista, Guillaume Apollinaire, de quien se hizo muy amigo el judío hasta la muerte prematura de aquel en 1918. Junto a todas estas consideraciones bastante conocidas de la obra de Chagall, hay una que casi nunca se menciona y que, en mi opinión, fue decisiva, fundamental, en la formación del joven pintor judío y que también lo acompañó toda su vida de un modo discreto que casi nunca se resalta: la influencia inmensa que sobre él tuvo su primer maestro, el también judio Leon Bakst. Cualquiera que haya visto obra de Bakst, especialmente sus figurines teatrales, verá revivir la temática y estilo en Chagall.

Así no es de extrañar que, habiendo triunfado relativamente pronto en su vida, la revolución bolchevique incorporara a Chagall en su ambicioso programa de expansión cultural y artística, si bien el pintor prefirió mantenerse relativamente al margen. Hay poco -por no decir nada- espíritu suprematista, constructivista o futurista en su obra, tendencias dominantes en la burocracia soviética sector creación artística. Durante una temporada desempeñó una tarea organizativa en su Vitebsk natal y acabó por fin emigrando a Francia en los años veinte. Tampoco es de extrañar que en los treinta los nazis la tomaran con él como uno de los representantes más típicos del "arte degenerado", ese concepto perfectamente estúpido con el que Goebbels requisó miles de obras de artistas, substituyéndolas por memeces insoportables que glorificaban la raza aria, sus rubios muchachos y sanas doncellas.

En la exposición hay poco color, pero alguno hay y es realmente bello: unas litografías a color con delicadas y preciosas escenas de un París personal (encuentro genial el gallo sobre París) y algunas xilografías también a color.

Pero el núcleo de la exposición es una selección de las ilustraciones que hizo para una edición de las Almas muertas, de Nicolai Gogol y de la Biblia. Las Almas muertas, publicado unos veinte años antes de la emancipación de los siervos en Rusia es una galería de tipos sociales rusos, un friso de la sociedad agraria y urbana de la Rusia de mediados del siglo XIX cuando los siervos eran propiedad de los señores que podían venderlos como ganado y por los que aquellos pagaban impuestos como si fueran bestias, incluidos en muchos casos, dados los defectos del censo, por los que ya habían fallecido y por eso se llamaban almas muertas. Las aguafuertes de Chagall son una galería de retratos por la que pasa toda la vida rusa que el autor conocía de primera mano, los comerciantes, la pequeña nobleza, los campesinos, los funcionarios, la señoras de sociedad, etc.

Las ilustraciones de la Biblia son extraordinarias. Aquí han llegado veinte, pero todas tienen verdadera fuerza, sobre todo las que se concentran en la historia de Jacob y especialmente la de su hijo José, a la que Thomas Mann dedicaría una famosa trilogía. También impactan sus imágenes de Moisés recibiendo o rompiendo las tablas de la ley.

Chagall es un ser seráfico que nos permite asomarnos a otro mundo, uno en el que los burros vuelan, los rabinos parecen chamarileros, la torre Eiffel se curva y las gallinas picotean por el Campo de Marte.

dimarts, 1 de març del 2016

Herederos de la hecatombe

Desde el 26 de febrero al 5 de junio próximo, la Fundación Juan March tiene una interesantísima exposición titulada Lo nunca visto, comisariada por Horacio Fernández (fotografía), María Dolores Jiménez-Blanco (pintura) y Zdenek Primus para una sección especial dedicada a la pintura checa de la postguerra.

El sentido último del evento es contextualizar el informalismo como estilo y corriente tanto en pintura como en fotografía en la postguerra, casi como una propuesta de causa-efecto.

Desde luego, cuando callaron las armas en 1945, dejaron de caer las bombas sobre ciudades devastadas y se abrieron los campos de exterminio (Vernichtungslager), un atroz panorama de muerte y destrucción se abrió a la mirada incrédula de unos occidentales que jamás creyeron que la decadencia de Occidente llegaría tan lejos. Y, mientras millones de supervivientes iniciaron caminos de retorno a sus hogares, en tanto que otros eran desplazados forzosamente, se oía la voz de Adorno con su famosa sentencia, luego varias veces matizada, de que "Escribir poesía después de Auschwitz es terrorismo". La poesía había muerto con el holocausto; y la pintura; y la escultura; y el arte en general. La especie humana se había hecho odiosa a sí misma y ahora se prohibía esa exaltación espiritual que siempre va con la creación artística. 

Los casi doscientos cuadros, fotos y otras piezas que aquí se exhiben, suponen una ruptura tan radical y violenta con las vanguardias artísticas de la preguerra que parecía venida de otro planeta. De pronto, el cubismo, el expresionismo y el abstracto quedaban envueltos en la desdeñosa determinación de arte formal. Forma no figurativa, pero forma al fin y al cabo. Lo que ahora se plasmaba en los lienzos, muy en la estela del drip style, de Jackson Pollock, era un expresionismo carente de toda forma y que en su desgarramiento, en muchos casos, traía a la memoria las dantescas imágenes de ciudades destruidas, fosas comunes abarrotadas, montañas de cadáveres empujadas por bulldozers. Esa es la idea de la exposición: de ahí, de la destrucción y la miseria sale un  arte explosivo hecho además con  materiales de desecho, arpilleras, tierra, cartón con tonalidades sombrías o en donde los colores estallan. 

La postguerra fue miseria, hambre, ruinas, explotación, prostitución, venganzas, asesinatos y el arte transmitiría esas sensaciones en Europa y especialmente en España en donde ya veníamos de vivir la nuestra propia después de una guerra civil que dejó el país tan reducido a escombros que uno de los organismos de la dictadura que más trabajo acumulaba fue la Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones. La postguerra del hambre y la miseria, con medio millón de exiliados y cientos de miles de personas encerradas en los penales, cárceles y otros lugares improvisados al efecto, conventos, antiguos reformatorios, cuarteles o campos al aire libre, como el siniestramente célebre de Albatera, en Alicante. Por no hablar de los otros cientos de miles asesinados y enterrados en fosas comunes en toda España. La vida, sombría, sometida al racionamiento, cuyas cartillas solo se suprimirían en los primeros años cincuenta, como en muchos países europeos.

En un ambiente nada propicio al cultivo del arte, los primeros artistas que organizan un grupo son los catalanes con la creación del grupo Dau al Set, fundado por el poeta Joan Brossa y al que pertenecieron Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan-Josep Tarrats y ocasionalmente Carlos Saura o Manolo Miralles, de todos los cuales hay bastante obra en la exposición, toda ella informalista, un largo, continuado grito contra un mundo brutal y horrorizado. El Dau al Set se disolvería hacia mediados de los años cincuenta. El relevo lo tomó el madrileño grupo El Paso, en 1957, del que hay muy abundante representación: Rafael Canogar, Luis Feito, Manolo Millares, Antonio Saura, Martín Chirino, el escultor Pablo Serrano. En el grupo El Paso está el origen del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, gestionado, por cierto por la Fundación March, cuyos fondos se nutren precisamente del informalismo español, desde Tàpies a Zóbel.  

La presencia española es muy abundante, pero la exposición trae también mucha obra de los informalistas internacionales más reconocidos Alechinsky, Karel Appel, Alberto Burri, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Pierre Soulages, etc. Pintura de vanguardia, experimental, de ruptura; pintura que se revela contra la función meramente decorativa del arte en los circuitos burgueses y que quiere presentarse como ventanas que nos muestran el desastre que nuestra irracionalidad ha dejado detrás de nosotros.

Cuidado especial para las primeras muestras de fotografía informalista. Fueron las imágenes de los campos de exterminio, como las de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki, las que aprestaron aquella famosa crítica de Susan Sontag en la que denunciaba nuestra complacencia al presentarnos las fotos del horror en nuestras vidas cotidianas, al contemplar desde nuestros salones, las imágenes del sufrimiento ajeno para mitigar el cual organizábamos eventos. Y la práctica prosiguió más tarde sin miramientos con la guerra del Vietnam y su diaria ración de barbarie tecnológica todos los días en los salones de nuestras casas a la hora de comer. 

El informalismo fue la rebelión de quienes no tenían esperanza a la que dirigir su mirada, carecían de consuelo y ya no creían en utopías milenaristas. Pintaban con rabia, esculpían con rabia y llenaron una época a la que después se acostumbraron a mirar hacia atrás, con ira

dilluns, 22 de febrer del 2016

El arte contra el tiempo

En su sala del madrileño Paseo de Recoletos, la fundación Mapfre ofrece una exposición de pintura italiana entre los dos siglos XIX y XX con ese título, que es el de un proceso o cambio, Del divisionismo al futurismo, de muchísimo interés. Los comisarios, Beatrice Avanzi y Fernando Mazzocca, han pretendido documentar esta transición con 80 cuadros muy oportunamente escogidos. El neoimpresionismo francés desembocaría en el puntillismo de Seurat que supone un tratamiento pictórico de la luz de acuerdo con las últimas teorías acerca de esta y en el estilo que el propio Seurat llamaría cromoluminarismo que, en último término, consistiría a atrapar la mayor cantidad posible de luz en un cuadro y tratarla según criterios armónicos deducidos de aquellas teorías.

Muy influidos por la pintura francesa de la época, un grupo de audaces pintores italianos (entre ellos Emilio Longoni, Angelo Morbelli, Gaetano Previati o Giovanni Segantini) del norte del país, recogió el envite y, aprovechando los estudios sobre luz y colores del milanés Vittore Grubicy de Dragon, inició la vanguardia llamada Divisionismo. La primera exposición de la tendencia se celebró en la Academia de Bellas Artes de Milán en 1891 y la exposición ofrece abundante muestra de estos primeros pasos del divisionismo que, como buen hijo del impresionismo, predicaba la necesidad de pintar al aire libre, captar luces, matices y colores, cosa que logran estos pintores con sorprendente, absoluta maestría, aplicada a una insólita variedad de temas, no solo paisajes o retratos, sino también temática filosófica y trascendental. Es injusto que Severini o Previati sean menos conocidos que Signac o Seurat y solo explicable por el hecho de la mayor potencia publicitaria de Francia en relación con Italia.

El puntillismo italiano tampoco tiene nada que envidiar al de los maestros franceses. Hay un cuadro del también compositor Luigi Russolo, (periferia-trabajo) que lo muestra claramente y, de paso, apunta a otra característica de esta vanguardia italiana, su rotundo compromiso social. Son los años posteriores a la unificación del país y los del comienzo de la revolución industrial y el norte es precisamente en donde se dan las luchas de clases más agudas y características. Algunos divisionistas, como Giuseppe Pellizza da Volpedo (cuyo cuadro Novecento se hizo famoso por la película de Bertolucci) dedicaron especial atención a estos temas sociales, pero no solo él. El visitante encontrará en la exposición el célebre cuadro-denuncia del hambre de Emilio Longoni, reflexiones de un hombriento, de 1894, ciertamente impresionante.

Además del neoimpresionismo, la exposición documenta igualmente el impacto del simbolismo, con alguna obra muy significativa de Previati. Y, por supuesto, todo ello acabaría desembocando en la más típica vanguardia italiana del futurismo, inspirado por Filippo Tommaso Marinetti, cuyo manifiesto, publicado primeramente en italiano y luego en francés en Le Figaro, en 1909 figura en la exposición en el texto original y, parcialmente, un curioso montaje lateral. Al futurismo se adhirieron muchos divisionistas y gentes provenientes del cubismo, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini, Luigi Russolo, etc, un movimiento que tuvo resonancia en otro lugares, como España, Inglaterra y sobre todo Rusia, en donde llegó a desarrollar su propia tendencia. 

La estética plástica futurista es fascinante por lo extraordinariamente experimental. Es un estilo ambicioso que quiere captar el espíritu (construido) de una época de maquinismo, velocidad, progreso, innovación, sonido en una especie de obsesión por la sinestesia que hace que cada cuadro venga siendo siempre algo más que él mismo como cuadro y que su contemplación suela ser materia de reflexión y trabajo. Influido por el cubismo, el futurismo rompe moldes continuamente y exige siempre mirada clara, limpia y libre de lo que los vanguardistas españoles de la época, imbuidos de futurismo, Dalí y García Lorca, llamaban el espíritu de los "putrefactos"

La estética discursiva, sin embargo, resulta mucho menos interesante, por no decir  claramente repulsiva. La ideología del vivere pericolosamente, con sus ecos nietzscheanos, así como la admiración por el maquinismo, la reticencia hacia el pasado y el culto a la juventud, la audacia y la innovación y la permanente referencia a lo venidero, resultan muy sugestivas. La celebérrima comparación de Marinetti entre un  coche de carreras a toda velocidad y la Victoria de Samotracia, tiene chispa y, aunque uno no acaba nunca de darle la razón porque el espíritu clásico pesa mucho, no hay inconveniente en reconocerle la frescura de lo irreverente.

Pero hay en el futurismo igualmente un regusto supremacista, elitista, autoritario, antidemocrático y, sobre todo, misógino ("el desprecio a la mujer") que lo hacen particularmente desagradable y, por la lógica de las relaciones de significado, próximo al fascismo. De hecho, el futurismo italiano acabaría siendo fascista como el ruso sería comunista. Casi se ve como inevitable, en el contexto de aquellos años, que Marinetti fuera fascista y que lo fueran otros futuristas, no todos. 

Esta cuestión de la dimensión política del arte y el pensamiento filosófico es de las más escabrosas que puedan darse. El arte, la filosofía, la poesía, en cuanto productos sublimes del espíritu, no tienen por qué tener vinculaciones políticas. Pero el hecho es que las tienen. La cuestión es saber si es posible separar el juicio estético del político. En qué medida, afecta su militancia fascista a la poesía de Gabriele D'Annunzio, o la suya a Ezra Pound. O la militancia comunista a la poesía de Pablo Neruda o Rafael Alberti. No deja de ser algo desconcertante que uno de los más importantes filósofos europeos del siglo XX, si no el más importante, Martin Heidegger, fuera nazi.

En fin, en algún momento el tiempo, ese guasón rabelesiano, acabaría encajando el futurismo entre los recuerdos del pasado. Los propios futuristas intuían esta paradoja. Por eso, a partir de cierto momento, Giacomo Balla empezó a hablar del "arte pasadista" o arte del pasado y se firmaba "Futur Balla", tratando de mantenerse por encima de la guadaña del tiempo.


divendres, 1 de gener del 2016

La huella de Vermeer

Vari@s lector@s han comentado con agrado el cambio de imagen de portada a la Vista de Delft, de Vermeer. Mudo la reproducción una vez al mes y esta vez lo decidí hace unos días, después de leer un libro interesante sobre el pintor llamado "de la luz", y aprovecho para hacer un comentario adicional, trayendo en mi apoyo esa insólita maravilla universalmente famosa de la joven con un pendiente de perla que según parece, era una de sus diez hijos, pues viviendo casi en la miseria, no le daba para pagar modelos. Y, viendo a la chica, a la que se ha llamado la otra perla del cuadro, tampoco le hacían falta.

En el libro que menciono (del que Palinuro publicó una reseña hace unos días, Sinestesia) se da gran importancia a la Vista de Delft, que la tiene, desde luego, aunque no sea más que porque se trate de una de los escasísimas pinturas de paisaje del artista, de las poquísimas al aire libre (no sé si llegarán a más de cuatro) y quizá la más famosa. El autor da vueltas a una conocida controversia desatada hace ya unos años acerca de si Vermeer empleó una cámara oscura para pintar sus obras. Así lo sostenía un académico, Philip Steadman, y a la tesis se apuntó el pintor David Hockney con entusiasmo, pues extendió la explicación a otros artistas, sosteniendo que los "antiguos maestros" se valieron de artilugios e inventos, de instrumentos ópticos para conseguir sus efectos. Hubo bastante indignación y hasta quien acusó a Hockney de envidia porque él no era capaz de igualar a sus modelos. Fue tanto el barullo que, hace poco, un inventor de éxito de los Estados Unidos, Tim Jenison, decidió hacer la comprobación empírica. Construyó una cámara oscura con los materiales propios del siglo XVII, construyó igualmente una habitacion exacta a la que aparece en La lección de música, del pintor de Delft y consiguió el resultado que buscaba y, sin tener ni idea de dibujo ni pintura, la reprodujo de forma bastante aceptable, según cuenta un reportaje de Vanity Fair. El experimento ha pasado a documental y, en principio, parece que la controversia esté zanjada: Vermeer se sirvió de una cámara oscura y lo hizo también al pintar la Vista de Delft, como, según parece, también lo hacía Canaletto para sus vedute de Venecia. El autor del libro que he leído mantiene su escepticismo y no acaba de darse por convencido, a pesar de que no parece que al propio Vermeer le importara tanto. Su frecuente recurso a los trampantojos, como solían hacer los pintores flamencos, lo demuestra.

¿Está o no zanjada la controversia? Naturalmente que lo está porque ni controversia debía haber habido. Parte esta de una idea sublimada y primigenia de la creación, como si lo artistas fueran ángeles, seres inmateriales que solo pudieran servirse de su visión y su llama interior, sin ningún apoyo técnico o material que contaminaría su obra. Pero esto no es cierto. Todos los artistas se sirven de medios técnicos; la paleta, los pinceles, los colores, las pastas, son medios técnicos. Los propios creadores, artistas, eran considerados artesanos, estaban agrupados en gremios, cumplían encargos y, para ello, echaban mano de todo lo que podían, entre otras cosas, todos los artilugios y mecanismos que pudieran poner al servicio de su arte. Lo hacía Leonardo da Vinci, lo hace Barceló y lo hacen todos. Y hacen bien. Por cierto, el propio Hockney se vale de todas las tecnologías que puede. La idea de que el uso de medios técnicos desmerece la obra de arte es una tontería. El arte es arte precisamente porque es lo que queda después del uso de la tecnología. El experimento de Jenison es la mejor prueba: ha reconstruido la habitación de la Lección de música y ha pintado la Lección de Música de una forma, él mismo lo reconoce, "bastante aceptable". La distancia que va desde este "bastante aceptable" a la obra auténtica de Vermeer, ese diferencial, es el arte. Está en Vermeer y no está en Jenison. 

En cambio, el autor al que me refiero, no menciona el hecho también muy famoso de que la Vista de Delft aparezca casi al final de En busca del tiempo perdido, de Proust. En La prisionera, el quinto volumen de la novela, uno de sus personajes, el escritor Bergotte (probable trasunto de Anatole France) acude a una exposición a ver la Vista de Delft y, mientras la contempla y reflexiona sobre ella, fallece. Lo fascinante de esta historia es que narra la experiencia del propio Proust, de quien, en cierto modo, puede decirse que describió y proyectó su muerte. Fue él quien acudió a la exposición de Vermeer en 1921, a ver la Vista de Delft y él quien, después volvió a su casa, de donde ya no salió vivo. Su último tiempo estuvo dedicado a retocar lo que serían los tres últimos volúmenes, publicados póstumamente, La prisionera, La cautiva y El tiempo recuperado. Y ¿qué iban buscando tanto Bergotte como el propio Proust en el cuadro de Vermeer? Lo dice Bergotte agonizante: un petit pan de mur jaune. Desde entonces, han sido docenas los críticos y autores que han buscado el panel en el cuadro. Hay quien encuentra uno, bastante llamativo; quien, dos; y quien, hasta tres.

dilluns, 21 de desembre del 2015

Sinestesia

Michael White (2015) Travels in Vermeer. A memoir Nueva York: Persea Books. (178 págs)

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¡Cómo son los poetas! Pasan días enteros buscando una palabra, pero pueden escribir un libro sin un motivo aparente y sin una idea clara de lo que quieren decir. Pueden hablar y escribir sin parar para esconder sus pensamientos. O incluso para esconderse de sí mismos. O para desdoblarse y tratar de distraer al yo que se han inventado. Quieren ser tan puros en el enunciado, tan cristalinos, directos, inmediatos que nunca acaban de explicar qué van a decir, con lo que todo decir se les convierte en indecible. Quieren transmitir, pero no saben qué, ni cómo y, a veces, se ofenden cuando se les entiende. O se hace como que se les entiende, que también los lectores llevan cierta parte en la ceremonia de lo inefable.

El libro de White Viajes en Vermeer, se subtitula A memoir, que viene a ser algo así como un recuerdo y es muy peculiar porque no se ajusta a ningún género convencional. Es simplemente un relato en prosa, intercalado con algunos, escasísimos poemas pero con un espíritu poético. Sobre ¿qué? Sobre el presente del autor y su pasado. Dado el carácter de este casi parecería un informe (también serviría como acepción de memoir) para un psiquiatra o algo similar. Por el pasado que narra, lo extraño es que este escrito no haya visto antes la luz aunque, claro, no podría tener las dimensiones que tiene y en esto también hay parte de su razón de ser.

Es un relato de una serie de viajes y un trozo de vida del autor a raíz de un divorcio agrio de su segunda mujer, quien le impide ver a su hija y es esta carencia, la que, por así decirlo, inicia la narración. Desesperado, pilla un avión y aterriza en Amsterdam, si saber bien por qué. Ya allí, decide visitar el Rijkmuseum para ver Rembrandts y pintura flamenca. Pero se queda prendado de unos Vermeer que encuentra en el camino. Tan prendado que identifica 23 de los 34 cuadros del maestro de Delft en Museos en Amsterdam, La Haya, Washington, Nueva York y Londres y decide verlos todos, desplazándose a los lugares en vacaciones o tiempos sueltos, al tiempo que se sumerge en la lectura de gente que ha escrito sobre Vermeer, como Edward Snow, Lawrence Gowing, etc.

Los distintos museos serán, por tanto, las etapas de un itinerario espiritual, una peregrinación en busca de consuelo y recuperación, un viaje personal hacia el interior y el exterior. La visión y descripción de algunos de los Vermeer más famosos ante los que uno también se ha quedado muchas veces fascinado, como la joven con pendiente de perla, la lección de música o el arte de la pintura que está en la portada del libro, se entreveran con recuerdos de un pasado verdaderamente intenso oculto bajo la apariencia convencional de un profesor de unos sesenta años, que enseña escritura creativa en la Universidad de Chapel Hill, en Carolina del Norte, un estado sureño.

El relato no sigue un curso cronológico ordinario sino que está cruzado de flash backs, de retornos, solapamientos, razón por la cual, se entiende mejor si se establece el hilo ordinario. Venido de un matrimonio roto, plagado de violencia de género, de padres cultos, ambos profesionales licenciados universitarios, el autor se convierte en alcohólico a partir del servicio militar. Solo consigue salir de la adicción apuntándose a las sesiones de Alcohólicos Anónimos. Esta dinámica de grupo puede ser temporal o permanente y en su caso parece ser lo segundo. Solo un par de recaídas. En el curso de la desintoxicación conoce a su primer mujer, diez años mayor que él, de la que se enamora por entero y a la que pierde por cáncer a los diez años. Tras un período de soledad, un segundo matrimonio con una mujer más joven que él, de la que no está enamorado sino, todo lo más, al parecer infatuated, pero con quien tiene una hija que, esa sí, es su más profundo amor. Este segundo matrimonio termina en desastre.

Durante los trámites del divorcio y los intentos de acercarse a su hija, el hombre va visitando los Vermeer, narrando las historias que rodean las visitas, pequeños detalles y enhebrando luego juicios sobre las diversas composiciones que contempla, así como sus otros quehaceres. Consideraciones a veces prolijas y muy interesantes de leer, como, por ejemplo, las que hace sobre el más famoso paisaje de Vermeer, la vista de Delft, bien acompañadas de curiosas peripecias. Por ejemplo, por consejo de su asesor en asuntos emocionales, entra en contacto sucesivamente con dos mujeres desconocidas a las que llega a través de un portal de citas a ciegas en internet. Son dos intentos de encontrar compañía, de buscar afecto y complicidad con espíritus similares. Fascinantes las descripciones de los dos encuentros con dos mujeres que aparecen de la nada, cobran una interesante realidad, cual si se materializaran a través de la escritura como las mujeres de Vermeer a través de su pintura, para desaparecer luego para siempre. Los encuentros de las citas a ciegas no tienen continuidad.

Se superponen los estilos. Parte del relato tiene la concisión y la brevedad de un reportaje; otra se detiene más en la descripción. Hay trozos novelados, dialogados. En general la prosa es elegante, refinada, distanciada e irónica.  

Los viajes, los juicios sobre los Vermeer, sus reflexiones sobre las mujeres, la soledad, los cuadros de grupo, le refrescan su propio pasado y le hacen escribir sobre él. Vermeer tuvo una vida breve, sembrada de miseria y necesidad, con una familia muy numerosa y murió prematuramente arruinado por el hundimiento del mercado del arte en los Países Bajos de su tiempo. Casi parecería que el maestro de Delft hubiera creado sus fabulosas obras para que sirvieran de consuelo y reparación a un alma destrozada por penas de amor como la suya unos siglos más tarde. White no dice tal cosa, naturalmente, pero yo, sí. Se le nota mucho en las descripciones de los distintos cuadros de Vermeer porque nadie que escriba o hable puede evitar dar pistas no sobre lo que dice sino sobre lo que piensa. Casi todos los comentarios sobre las mujeres de las composiciones de Vermeer se refieren a cómo miran y, en concreto, cómo lo miran a él. Es verdad que en algunas de las composiciones, las mujeres se vuelven hacia el hipotético espectador a lo largo de los siglos. Pero tiene gracia que el autor llegue a preguntar a un especialista holandés si la joven con el pendiente de perla gira la cabeza hacia el espectador o, al contrario, se dispone  a mirar para otro lado.

Poesía, pintura (ut pictura poesis), literatura, solo falta la música para ampliar la sinestesia. Y, en efecto, como era habitual en la pintura flamenca, varias de las obras de Vermeer tienen tema musical y están comprendidas en el peregrinar por el amor y el arte de White: la carta de amor (Amsterdam),  joven con una flauta (Washington), Mujer con un laúd y la lección de música interrumpida (Nueva York), Mujer tocando la guitarra, la lección de música, mujer ante un clavicordio, mujer sentada al clavicordio (todas en Londres). Es curioso que White, quien comenta en detalle y profundidad colores, luces, texturas, brillos, mapas, objetos y hasta vestimentas, prácticamente no preste atención a los aspectos musicales. La variedad de instrumentos evoca sonidos, melodías distintas que pueden imaginarse en sus relaciones con los colores. A veces, la acción interrumpe una ejecución musical, como en la carta de amor y, a veces, la interpretación de una pieza es la acción del cuadro, como en los dos últimos que White comenta, mujer ante un clavicordio y mujer sentada ante un clavicordio, que el autor juzga pendant el uno del otro.




dilluns, 7 de desembre del 2015

Al servicio de Dios.

En el museo del Prado hacen tres por el precio de uno. Con la entrada de la exposición de Ingres puede verse también otra de Luis de Morales, llamado el divino Morales y otra de cristalería artística de Milán en el siglo XVII, llamada arte transparente que también está muy bien para los aficionados a estas piezas de lujo, vinagreras, salseras, jarras, joyas labradas en cristal de roca con procedimientos secretos en la época y con un espíritu ornamental sobrecargado y barroco, escasamente de mi interés.

El Divino Morales ya es otra cosa. No sabemos en dónde nació el pintor, pero pasó toda su vida entre Cáceres y Badajoz en el siglo XVI, el gran siglo del Imperio. No se movió jamás de la zona salvo alguna breve estancia en Sevilla, en Portugal y en Milán y aun el viaje a Milán no es muy seguro. Puede parecer demasiado sedentarismo o quizá falta de curiosidad... o de necesidad en aquellos años en que en España todo el que podía, se movía. No era el caso de Morales que estableció un taller para pintar retablos, altares, obra de encargo para conventos, monasterios e iglesias, cosa que hizo casi a ritmo de producción industrial. Extremadura era entonces muy rica, estaba en la ruta de la plata de América y bullía de cenobios y edificios eclesiásticos que actuaban como mecenas y clientes del pintor. De hecho, la última parte de la exposición está dedicada a la obra de Morales por encargo directo del obispo de Badajoz Juan de Ribera, más tarde canonizado. El artista estaba tan a su servicio que se le consideraba el pintor de cámara del prelado, quien gustaba de hacerse retratar en los retablos de tema piadoso. Algo frecuente en la pintura flamenca que solía incluir a los donantes en las alas de los trípticos. En Flandes los donantes eran religiosos pero también personalidades de la vida civil, aristócratas, banqueros, altos funcionarios, comerciantes, mientras que en España solo había, al menos en Extremadura, mecenas del clero. Esta diferencia revela mucho sobre las que se daban entre los dos países, culturas y sociedades que, con el tiempo, no han hecho sino aumentar.

Toda la pintura de Morales es sacra. Entre él y su taller debieron de pintar decenas de Vírgenes, Madonas, todas según el mismo o muy parecido modelo, pasiones de Cristo, descendimientos, piedades y otros momentos religiosos con predominio de temas atormentados que invitaran al arrepentimiento a los fieles. Prácticamente en serie. Para individualizar algo sus cuadros, Morales incluía algún trampantojo, por ejemplo una mosca sobre una gasa o el antebrazo del niño Jesús. Con tal afluencia de dinero de América y tanta riqueza en los conventos y monasterios, el taller sin duda prosperaba y se limitaba a producir lo que la clientela demandaba, pintura piadosa. Los compradores no querrían correr riesgos y pedirían modelos de éxito garantizado y el taller se acomodaba a un nivel bajo de exigencia.

Morales había absorbido algunas influencias a las que se mantuvo fiel toda su vida, casi sin desarrollarlas: sus madonas son todas figuras de Rafael tratadas con el sfumato de Leonardo y con poderosas influencias flamencas. Por ejemplo, de los cuatro tipos predominantes de vírgenes que producía (y siempre la Virgen con el niño): la Virgen de la leche (que es el emblema de la exposición), la del sombrerete o gitana, la Virgen con el niño escribiendo y la del huso, las del sombrerete o gitanas tienen siempre una fuerte impronta de Durero, visible en el peinado y el color del cabello. No sé si la Virgen del huso tiene alguna concomitancia con el mito de las tres parcas y el hilo de la vida, pero pudiera. Los Cristos de la pasión también son todos muy parecidos.

Las obras no producidas en serie (aunque sí, probablemente, por encargo) tienen más personalidad y en ellas el artista revela considerable maestría. Las influencias siguen siendo italianizantes y flamencas en paisajes y composiciones, pero tienen personalidad y atrevimiento. La resurrección de Cristo o la oración en el huerto son piezas de mucha calidad. Llama la atención un Varón de los dolores que aparece sentado con las piernas cruzadas y el mentón apoyado en el brazo en una actitud que recuerda la Melancholia de Durero. 

Una última observación respecto a la pintura religiosa católica.  El Concilio de Trento, la cumbre de la Contrarreforma, describió al dedillo el programa iconográfico de la Iglesia, lo que era y no era admisible en punto a imágenes en lugares de culto u oficiales en que hubiera pintura sacra. Ese programa era estricto y estaba ya en vigor en todo el mundo católico que utilizaba la pintura como un instrumento de propaganda en sociedades en que el analfabetismo era casi total y apenas había clases medias, comerciantes y burgueses, empeñadas en leer. El mensaje se transmitía a través de las artes plásticas, la pintura y la escultura. La imaginería española, Berruguete, Montañés, Salzillo, etc., forma un género aparte dentro de la escultura. Se distingue en sus materiales (madera, ya que se trataba de imágenes que se sacaban en andas para encender el fervor popular) y en su expresividad, casi caricaturesca, acentuando los sentimientos. En verdad, parte de la pintura del Divino Morales muestra una expresividad que pudiera pasar por influencia flamenca de no estar más cercana a la imaginería española. 

La observación se refiere al valor intrínseco de este arte al servicio de curas y frailes, hecho en serie, con un programa definido y que, aunque sea producido por artistas del talento de Morales, resulta frío y falso. No me parece que los protestantes que decretaron la desaparición de las imágenes de los templos, siguiendo criterios iconoclastas para fomentar la devoción como relación íntima con Dios y no como escenificación, perdieran gran cosa.

diumenge, 6 de desembre del 2015

Anhelo de perfección

En el museo del Prado, un acontecimiento: la primera retrospectiva de J. A. Dominique Ingres en España, país en el que no hay un solo cuadro del pintor, fuera de un boceto o algo así en poder de los duques de Alba. Probablemente por su carácter excepcional, la exposición fue inaugurada por la Reina Letizia. Debió de ser divertido ver a esta señora, de delgadez dicen que anoréxica, pasear entre las redondeces eróticas de los desnudos del autor de La gran odalisca. ¡Qué cosas tiene el protocolo!

La muestra trae unos cincuenta lienzos de los más famosos del autor, procedentes de medio mundo, especialmente del Museo del Louvre, y es un  repaso de toda su obra, desde sus primeros trabajos preparatorios para su objetivo del comienzo de conseguir el premio de Roma de la Academia hasta la los últimos poco antes de morir a la provecta edad de 87 años. Faltan algunos de los más célebres, como La fuente o la Apoteosis de Homero, pero el aficionado podrá contemplar muchas obras de universal aclamación, ejemplos únicos de una labor cuyo norte fue siempre alcanzar la perfección. Algunos de sus trabajos más conocidos le llevaron veinte años, realizaba innumerables bocetos preparatorios y es leyenda que, siempre que podía, al hacer los retratos, primero los pintaba desnudos y luego los vestía, de forma que los atuendos siempre están ajustados el cuerpo que visten.

Ingres es inclasificable. Su maestro Jacques-Louis David lo llevó a la vía del clasicismo y la pintura histórica, pero Ingres tiene su propio genio. Basta comparar algunos de los temas que los dos trataron. Por ejemplo, el episodio de Antíoco y Estratonice. El que se ve en la exposición es lo mismo que el de David, los mismos personajes y el mismo momento, pero son muy distintos. Ambos artistas, David y Ingres son de la era napoleónica. Los dos retrataron al emperador. Pero mientras David lo hizo a caballo, cruzando los Alpes y compartiendo la gloria con Alejandro y Aníbal, Ingres lo pintó una vez como Cónsul y otra como Júpiter sentado en trono. Los dos pueden verse en la exposición. Lo de Júpiter no es exageración. Napoleón reproduce la figura de Júpiter también pintada por Ingres, aunque no figura aquí, en su cuadro Júpiter y Tetis, cuando la náyade va a implorar al padre de los dioses por la vida de su hijo.

La pintura histórica, impregnada de clasicismo, muy común en la época, cultivada por artistas señeros como Meissonier y Vernet, dominaría el gusto del siglo hasta la irrupción de la primera vanguardia impresionista, ya en el último tercio. Pero en el caso de Ingres, ese clasicismo se mezcla de goticismo y revela un fondo romántico. Que yo sepa pintó dos escenas del poema de Ossian, ambas muy parecidas. Aquí encontramos una de ellas, el sueño de Ossian, una magnífica composición que representa al bardo imaginario durmiendo junto a su lira mientras el resto del cuadro se llena con las figuras de la supuesta epopeya gaélica que un poeta moderno se había sacado de la cabeza. La composición es extraordinaria como representación plástica del reino de la leyenda, como la ensoñación de una brumosa mansión de los héroes o Walhalla..

La pintura histórica bebe inevitablemente en fuentes literarias, otro de los fuertes de Ingres. El cuadro con el que acabó ganando el Premio de Roma, Los embajadores de Agamemnón ante Aquiles es una interpretación formalmente perfecta pero cargada de moralina heterosexual que la hace parecer amanerada aunque, en realidad, es divertida. Aquiles y Patroclo están dando la nota y entre los embajadores cunde el bochorno y el escándalo: Ayax retrocede asustado y Néstor no quiere mirar.  De la literatura, del Orlando furioso, procede el cuadro de Ruggiero y Angelica. Romanticismo a chorros por tema y violencia de la composición, así como el morbo de Angelica desnuda e inerme encadenada a la roca y vigilada por tremendo monstruo. Y de la literatura procede asimismo otro famoso lienzo, reproducido hasta la saciedad en nuestra época, Edipo y la esfinge, que da una interpretación del futuro rey de Tebas muy influyente luego en la pintura simbolista al estilo de Moreau. 

Los desnudos, los famosos desnudos, escándalos de su tiempo, ocupan una parte importante de la exposición, especialmente el de La gran odalisca, un hito en la saga de los desnudos femeninos yacentes que empiezan con Giorgione y llegan al día de hoy. De este se resalta que esté de espaldas y gire la cabeza para mirarnos. Claro, de no hacerlo, hubiera necesitado un espejo, que es de lo que se vale la Venus de Velázquez, otro de la serie. Menos se resalta, me parece, que el turbante de la odalisca es, precisamente, el de la Fornarina de Rafael, que también aparece en el retrato que Ingres hizo del otro pintor que, junto a David, forma el bagaje creativo de Ingres. Todos sus desnudos son rafaelescos. Pero tienen algo que los proyecta al futuro y los convierte en modelos de la pintura de Bouguereau, Cabanel o Gêrome, mucho más afectados.

La galería de retratos está bien representada con algunos de los más logrados y reconocidos, como el de la Condesa de Haussonville, que figura en la reproducción de reclamo. De todos modos, siempre encuentro mucho más interesante en este asunto los autorretratos. Hay tres extraordinarios, uno, al comienzo de su carrera, un joven lleno de proyectos y otro al final de ella, ya octogenario lleno de introspección. El tercero es un autorretrato de oportunidad: en el imponente cuadro histórico que representa a Juana de Arco en el momento de coronar a Carlos VII, esto es, la recuperación de la Francia de los Capetos y el nacimiento de la Francia moderna, se autorretrata como escudero de la doncella de Orléans. Si Boticelli se retrató entre los pastores que iban a adorar a Jesús, el Caravaggio presenciando el prendimiento de Jesús en el huerto de los olivos y Delacroix (la contrapartida de Ingres) acompañando a la libertad en las barricadas de la revolución de 1830, ¿por qué no iba Ingres a presenciar le sacré du roi 500 años antes?

En fin, muy interesante exposición. 

dissabte, 5 de desembre del 2015

El arte del arte.

El año pasado, el Centro Nacional de Calcografía otorgó el premio nacional de artes gráficas 2014 a Miquel Barceló. El premio eran una exposición en el Centro, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y dos grabados de Goya. La exposición es esta; los grabados ya se los llevó.

Barceló expone unos coloridos gráficos de carteles de otras exposiciones suyas en los años ochenta y dos series de grabados más recientes, la serie Lanzarote, de 1999 y una tauromaquia de ahora mismo. Trae además una pieza singular, un libro "pornográfico" de 1993 hecho por un amigo suyo, Eugen Bavcar, un fotógrafo ciego, e ilustrado por él en hojas de papel braille, es decir, papel con protuberancias.

Pero lo importante de la exposición son las series mencionadas. La de Lanzarote, que empieza con un autorretrato desfigurado y sigue con otros temas favoritos del autor, como peleas de perros, son imágenes tremendas, algunas también "pornográficas". Si en los carteles hay aún alguna huella de Miró, en los grabados la hay de Bacon, Tapiès y el África. La larga estancia de Barceló entre los dogón en Malí, en donde posee un estudio, tiene una influencia enorme en su obra.

La serie de la tauromaquia se ha hecho para ilustrar un libro de Bergamín, la música callada del toreo, editado en Francia con el nombre de Soledad sonora. La serie es magnífica, con los alberos al sol desde perspectivas aéreas, casi como si fueran agujeros y vistos desde la parte trasera superior de un astado.  Ahí está Picasso pero hay mucho más que Picasso. Igual que en los demás trabajos hay mucho más que Bacon o Tapiès y en el conjunto de su vastísima obra, mucho más que Pollock, con quien se siente identificado, como con otros del Renacimiento o del barroco español. Más porque está él mismo, que es inconfundible. Este artista que se define como nómada, pues tiene estudio en París, Mallorca y Malí y ha viajado por doquier. Un nomadismo de lugares y de estilos.

En una entrevista que le hicieron con motivo de esta exposición y a preguntas de los periodistas sobre la tauromaquia, Barceló dictaminó que "el movimiento antitaurino es una estupidez". Añadió que nunca había conseguido que un antitaurino entendiera los toros. Es una actitud combativa pero poco relevante. Empezando por el modo de plantearla. La cuestión no son los toros, sino las corridas en donde los matan.

Pero es un planteamiento sin gran interés. En el fondo, la cuestión es si alguien contrario a las corridas de toros es capaz de admirar la fuerza, la creatividad, la originalidad, la crudeza de la tauromaquia de Barceló. Por descontado que lo es. El arte es una mirada, una interpretación estética de la realidad. No tiene función normativa para bien ni para mal. Lo que tampoco quiere decir que no pueda tenerla. Una gran cantidad de obras de arte de todos los tiempos predica opciones morales, pero se separa y vive por su cuenta a través de la forma. El arte idealiza las pasiones humanas, pero está por encima de ellas. 

Es perfectamente compatible apreciar la tauromaquia y estar en contra de la lidia. Si está es finalmente abolida, podrán seguir pintándose tauromaquias de memoria o simplemente será un tema que desaparecerá del programa de los artistas como lo han hecho tantas cosas, desde los autos de fe a las procesiones de gremios y corporaciones. 

La exposición desemboca en el gabinete en donde la Calcografía nacional guarda las planchas originales de las series de Goya Los caprichos, los desastres de la guerra y la tauromaquia. Esta exposición es permanente ya que la Academia de Bellas Artes es propietaria o depositaria de las planchas. Y es muy oportuno que esté abierta porque así el visitante puede ver los elementos goyescos en Barceló. 

Me llamó la atención que, en uno de los textos escritos para ilustrar los orígenes de los grabados de Goya, al tratar de la Tauromaquia, el autor se crea obligado a argumentar que quizá Goya estuviera denunciando la crueldad de las corridas de toros. No lo sé y me parece irrelevante. Goya puede haber sido un gran aficionado a la lidia, como quizá lo sea Barceló, pero eso no hace las corridas de toros más admisibles desde el punto de vista de la conciencia moral de la época. Cierto es, los aficionados a la "fiesta" no suelen convencer a los adversarios. Pero eso sucede también a la inversa, imagino y, en sí mismo, no quiere decir nada. Lo que hace inadmisible la lidia es el hecho de convertir en espectáculo el sufrimiento de un ser vivo. 

Pero las tauromaquias de Barceló y Goya son magníficas y tienen un impacto tremendo.

dilluns, 23 de novembre del 2015

Hace miles de años.

El Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid, el más antiguo del mundo, que se encuentra como incrustado en la Escuela Superior de Ingeniería Industrial, tiene una interesantísima exposición de calcografías de su colección. Son reproducciones de las pinturas rupestres de decenas y decenas de cuevas situadas en el norte de España (las más antiguas, del paleolítico y transición al neolítico), las del levante (la llamada pintura esquemática que se había considerado con anterioridad como jerogífica) y las de la parte sur.

Entre 1912, fecha de la creación de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, y 1936, fecha en que esta cesó en sus actividades con el comienzo de la guerra civil, para no reanudarlas más, los investigadores y estudiosos calcaron y reprodujeron con sumo cuidado cientos, miles de imágenes en las paredes de las más apartadas cuevas y grutas de la geografía española. La Comisión estaba patrocinada por el Duque de Alba y presidida por el Marqués de Cerralbo, un carlistón, consumado arqueólogo y cuyo palacio cabe visitar como museo en Madrid. Sus miembros y expertos viajaron muchas veces a lomos de mula por los más escarpados senderos y las zonas más inhóspitas en busca de las imágenes que querían reproducir y conservar. Y tan es así que, en alguna ocasión, la erosión, los accidentes o los depredadores han hecho desaparecer los originales y solo conservamos ahora los calcos. La actividad, la finalidad, su espíritu y su modus operandi recuerdan mucho los de las Misiones Pedagógicas. La Comisión dependía de la Junta para la Ampliación de Estudios, a la que la República dio tanta importancia y que es la antecesora del CSIC. Lo que pretendía era inventariar la pintura rupestre y troglodita española. Y en buena medida lo consiguió.

El museo, que tiene una clara vocación pedagógica ha montado la exposición tratando de ambientarla en cuevas imaginarias hechas artificialmente  y con una iluminación prudencial, para no dañar las reproducciones. Son estas en su mayoría escenas caza, aunque no solo de ella, con multitud de animales, especialmente cabras, ciervos, jabalíes, toros, caballos, conejos, pero también elefantes, mamuts y camellos pues en paleolítico, la fauna de la península era más variada que ahora. También seres humanos en distintos quehaceres, cazadores, hombres con arcos y picas.

Las pinturas, grabadas en la piedra o no, rojas o negras están estilizadas, son de trazo seguro y simple, tienen fuerza y mueven la imaginación a intentar trasladarse como con una máquina del tiempo a aquellos albores de la humanidad. Es la fuerza, la vis atractiva del arte, del de hoy y el de entonces, tan arte como el de ahora.  Los trogloditas que habitaban en las cavernas, recogían en las paredes lo que veían, los animales que convivían con ellos y ellos mismos. Representaban lo que veían, como hoy.   Se observa la dualidad interpretativa que plantean estas pinturas: si tenían un valor meramente ilustrativo, para pintar lo que se veía o se alcanza otro de carácter mágico. Por eso aparecen las figuras de brujos o chamanes: para traer la prosperidad y la buena fortuna en la cacería. La doble función de la pintura hasta el día de hoy: reflejar lo que se ve o invocar lo que se quiere ver.

Es curiosa nuestra familiaridad con el arte rupestre, aun a la distancia de treinta mil años. Los hombres y mujeres que lo hicieron no nos resultan ni siquiera imaginables. No sabemos nada de ellos pero sí de su arte. Y a través del arte. La pintura rupestre, como en la naïf africana nos resulta familiar porque sus temas y visiones están en la pintura contemporáena. Muchas de estas imágenes se entienden mejor tras haber visto obra de Picasso y de otros artistas a fines del siglo XIX y XX, cuando algunos descubrimientos de este arte del paleolítico sirvieron para inspirar motivos de vanguardia.


dissabte, 21 de novembre del 2015

Munch: El punto de fuga triste.

Exposición de Edvard Munch en el Thyssen, en Madrid. Ochenta obras de todas partes, especialmente de Oslo que, cuando él nació, se llamaba Cristianía, un signo más de una época: último tercio del siglo XIX y primera mitad del XX. En un país nórdico, Noruega. Munch viajó mucho por Europa y residió a temporadas en París y, sobre todo, en Berlín. Cambió pronto su primer impresionismo por el expresionismo alemán. En Alemania pasaron de odiarlo al principio (al punto de que le cerraron en siete días una exposición que ellos mismos habían pedido) a amarlo durante la guerra y la República de Weimar, a odiarlo de nuevo en tiempos de los nazis. Tiene en su haber la honra de más de veinte cuadros decomisados por ser arte degenerado, como los de Nolde, Kirchner, Marc, Grosz, Kokoschka. Claro que, según parece, los nazis los decomisaban pero luego se los quedaban. Tal se dice que Goebbels tenía obra de Munch. Muy habitual en los que predican hacer lo contrario de lo que predican.

Pero la mayor parte del tiempo, Munch residió en Noruega y aun le dio tiempo a ver cómo los alemanes la invadían en 1940. Nunca colaboró con ellos en nada a pesar de que se lo propusieron. No tenía intereses políticos. Había vivido una vida de tragedias, perdió a casi toda su familia muy pronto (la madre, a los cinco años), tuvo que luchar por salir adelante, sufrió muchos rechazos e incomprensión y él mismo era de un carácter difícil. Entre la supervivencia y el arte no le quedó tiempo para mucho más. Tenía un espíritu dado a lo melancólico y lo metafísico y por eso encajó bien en un principio en el simbolismo pero, luego, le quedó estrecho a la hora de concentrarse en los temas que le interesaban: la vida, la muerte, la soledad, el misterio, las pasiones. Así se instaló pronto en su estilo personalísimo, de un expresionismo punzante que ha producido obras mundialmente conocidas, como El grito, del que hay, además, multitud de versiones. Munch repetía algunas composiciones, figuras a las que tenía singular aprecio, incluso variando los soportes: óleo, lápiz, litografía, xilografía. Era tan buen grabador como pintor. Su pintura tiene mucho de grabado.

Vivió obsesionado con el Angst que aquí traducen por "pánico" y más parece angustia o ansiedad. El uso viene de Kierkegaard y lo expande Freud en alemán. Pero de angst está lleno el teatro de Ibsen y Strindberg, muy presentes en la vida de Munch que hizo decorados para obras de Ibsen y para el Peer Gynt. Y de angst está repleta su pintura. La exposición se divide en 9 secciones: Melancolía, Muerte, Pánico, Mujer, Melodrama, Amor, Nocturnos, Vitalismo y Desnudos. No sé si guardan algún orden. Sospecho que no. Quizá hubiera sido una idea aprovechar que hay muchos cuadros de los que componían El friso de la vida, para ordenarlos más o menos como el pintor los concebía, aunque eso tampoco esté muy claro.

Enredado en su peripecia personal, la muerte, la enfermedad, la tristeza están muy presentes. Pueden verse algunas versiones de su célebre niña enferma o la impresionante La habitación y la muerte. En esta se mezcla ya otro tema de crítica a la moral burguesa, la doble moral, como se denunciaba en el teatro de Ibsen. Los paisajes urbanos, las calles de las ciudades y sus ciudadanos. Pero la tendencia del artista es a pintar figuras humanas en primer término en paisajes naturales que de "naturalistas" no tenían nada. Munch había declarado la guerra al naturalismo. Pero no le hizo falta pasarse al cubismo, sino que creó su propia figuración. Sus paisajes son naturalezas interpretadas a base de colores y pinceladas cosa que hacía todo el mundo, por supuesto, pero impregnados del espíritu del tema humano que es siempre el intérprete principal de la composición y la mayoría de las veces en primer plano. Como si la naturaleza fuera en sentido estricto un producto del espíritu.

El tratamiento de la mujer es siempre sorprendente. La exposición muestra la Madonna, con la que, si no yerro, comenzaba el friso de la vida. Es obviamente una virgen con el torso desnudo, un estallido de irreverencia con gran carga erótica. El erotismo de Munch es intenso pero peculiar. Las distintas versiones que cabe observar de El beso, indican mucha pasión. No sé si es pasión o una forma de terror las también muy famosas imágenes de vampiras. La novela de Bram Stoker sobre Drácula se había publicado en 1897 y había sido un gran éxito. Los vampiros se hicieron populares. En cuanto a que fueran vampiras no ando muy seguro pero creo que hay una historia de Sheridan Le Fanu de vampiras. El erotismo de la sangre es patente.

Las mujeres son decisivas en la pintura de Munch. La habitan. Desde niñas con sombreritos amarillos, hasta difuntas y más allá, vampiras. El grito es figura andrógina y, por tanto, algo de mujer tiene.  Las edades de la vida, una muestra de pintura metafísica tradicional, en Munch son mujeres. O esa inenarrable composición de La mujer en tres estadios, también llamada La esfinge. Y, en efecto, casi siempre están como engastadas en paisajes personalísimos en los que es frecuente que aparezcan puntos de fuga en caminos, senderos, playas que dan una profundidad de tristeza y misterio a unas composiciones en las que se prescinde de la perspectiva.

La parte que el museo llama "melodrama" es la que se concentra en las pasiones, las relaciones humanas. Los cuadros de tema de celos son muy curiosos y remiten a ese mundo finisecular en que coincidían las pautas de la moral burguesa tradicional con los movimientos de emancipación de las mujeres. Varios de estos celos representan momentos antes de lo que tradicionalmente se llamaba crimen pasional y hoy asesinato machista.

En fin, que merece mucho la pena visitar esta exposición. Hay eco de Van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec y expresionismo alemán a raudales. Pero sobre todo está el propio Munch, con su obsesivo ánimo. Por cierto no sé si hay más de dos autorretratos y uno de ellos con una modelo. Se hubieran agradecido algunos más. Los autorretratos de este hombre son alucinantes. Bueno, como los de todos los pintores.

En fin, si no es por todo eso, merece la pena por una preciosa versión de El grito. Para quedarse pasmado pensando cómo diantres se consigue pintar un grito.

dimarts, 17 de novembre del 2015

Zonas mixtas.

En la planta tercera del Reina Sofía hay tres exposiciones de obra de otros tantos artistas contemporáneos, dos vivos y una fallecida. Son una alemana de ascendencia japonesa(Hito Steyerl), un catalán (Ignasi Aballí) y la fallecida, una hindú de cultura musulmana (Nasreen Mohamedi). Las tres muestras por separado son amplias y traen información cumplida sobre las manifestaciones más recientes de las artes plásticas. Las tres también son muy rupturistas, mezclan procedimientos, rompen fronteras y carecen de todo respeto por los límites convencionales del arte. Hasta los títulos de las tres están bien escogidos: Duty-Free Art en el caso de Steyerl en referencia al mundo global de los aeropuertos; sin principio/sin final, que trasmite la sensación que producen sus interminables listas y relaciones; y La espera forma parte de una vida intensa, que hace referencia a la trayectoria vital de Mohamedi.

Hito Steyerl, la que he encontrado más de mi gusto, es una creadora que cultiva sobre todo el arte visual, en especial vídeos y documentales, sin desdeñar otras formas, como las fotografías. Sus contenidos tienen un ritmo vertiginoso con el que se pretende reflejar la inmediatez, la velocidad y hasta el atosigamiento de los intercambios contemporáneos de información e imagen. Suele parecer ella misma en primeros planos o planos medios, lanzando su mensaje, habitualmente crítico con órdenes sociales injustos. Crea espacios ad hoc para que el visitante se acomode como espectador en hermosos y mullidos cojines o sillones a fin de contemplar los mensajes que la artista proyecta: los desastres de la globalización, la tecnología, la utilización de las imágenes. Steyerl es, además, una interesante crítica de arte y tiene una visión contundente sobre los circuitos de mercantilización de las obras artísticas.

Ignasi Aballí expone obra de los últimos diez años a base de explorar las relaciones entre los textos y las imágenes por cuanto aquellos, por estar organizados y ordenados, producen en el visitante una curiosa sensación, en la que mezclan las artes gráficas, los contenidos que, a fuer de repetidos miles de veces aunque con variantes, suscitan una idea de infinitud y su plasmación plástica. Son obras de arte para espacios públicos, muy abiertos que, en cierto modo, recuerdan los memorials con que los Estados pretenden perpetuar los nombres de sus soldados caídos. Son especialmente agradables las superficies de colores sobre las que se ordenan como hormigas los nombres de las diferentes tonalidades de esos mismos colores, una especie de juego malvado para despertar la curiosidad del espectador a ver cuántos tipos de amarillo pueden existir. Otras armonías también de colores, vitrinas en las que lucen variedades de textos, recuadros donde las habituales advertencias dirigidas a los visitantes de los museos y exposiciones ascienden a la consideración de arte. O fotografías igualmente ordenadas por regularidades como esas curiosas cantonades, esquinas y solo esquinas de muy diferentes edificios que parecen crear una estética peculiar.

Nasreen Mohamedi es la menos rupturista de las tres. Nacida en la India y educada en Europa, se concibe a sí misma como pintora, grabadora, dibujante y fotógrafa en una línea más clásica, por más que sus contenidos son en su casi totalidad abstractos. Unos contenidos que muestran clara influencia de Mondrian, Kandinsky, Malevich, los constructivistas rusos y la Bauhaus, a la par que traen recuerdos de plástica japonesa y ornamentalismo hindú al estilo de los mandalas. Pero sin mezclarse. El predominio del abstracto y el dibujo geométrico es abrumador y su orientación fotográfica  también se inclina en la misma línea: pureza de líneas, nada de color, blanco y negro y minimalismo. Mohamedi murió víctima de una enfermedad degenerativa muscular que, en sus últimos años, la obligó a valerse de artilugios mecánicos para la representación y que dan a su obra una consistencia quebradiza, pura, mínima, como si el trazo quisiera descorporeizarse, desmaterializarse.

Buena iniciativa la del Reina Sofía para dar voz a formas de expresión artística que exploran caminos y abren visiones nuevas.

divendres, 6 de novembre del 2015

Kandinsky: la fuerza del espíritu.


En el CentroCentro de la Cibeles en Madrid, una buena exposición retrospectiva de Kandinsky comisariada por Angela Lampe. Unas cien piezas procedentes todas ellas del Centro Pompidou de París, que tiene el mejor fondo de Kandinsky por donación de su viuda.

Está muy bien organizada y dividida en cuatro secciones, correspondientes a los cuatro lugares/ciudades/países en que se produjo la obra de este artista: Munich, Rusia, Alemania y París. Un creador tan errante que llegó a tener tres nacionalidades: la rusa, la alemana y la francesa. De Munich hubo de marcharse al comenzar la primera guerra mundial y ser él ruso. De Rusia, cuando su orientación creadora lo enfrentó con la ortodoxia suprematista y constructivista bolchevique del Narkompros en los primeros años veinte. De Alemania, de nuevo, cuando, al llegar los nazis al poder cerraron la Bauhaus en la que él enseñaba y pintaba. Murió en París.

Además de pintor, inventor de la abstracción, Kandinsky fue un reconocido teórico. Su obra más influyente, De lo espiritual en el arte y en la pintura en particular, se publica en Munich en 1911, cuando estaba preparando también la edición del almanaque El jinete azul, que pretendía ser un lugar de encuentro de todos los estilos pictóricos en todas las latitudes, en colaboración con su amigo Franz Marc. Durante su magisterio en la Bauhaus publicaría Punto y línea sobre el plano, en 1926. Son como explicaciones de su programa pictórico. El punto y línea traduce su producción en la Bauhaus, a donde llega con influencias suprematistas y constructivistas rusas y las ahorma en un estilo geométrico con el espíritu ornamental pero totalizador de la escuela fundada por Gropius.

Pero lo decisivo, como suele suceder, es su primera obra, la que expresa su más profunda convicción y condiciona su evolución posterior, esto es, la idea de que el arte no es nada más que el puro espíritu que habita en su interior. El arte es espíritu, experiencia interior. Kandinsky tenía una clara inclinación mística que uno tiende a atribuir, quizá con prejuicio, a su condición de ruso. Digo con prejuicio porque fue educado en alemán. Pero era aficionado también a la teosofía y la antroposofía. Esta fijación con el espíritu seguramente lo ayudaría aislarse de un mundo exterior que acumulaba catástrofes  que planteaban exigencias vitales aparentemente inexcusables: una guerra mundial, la revolución bolchevique, el nazismo y otra guerra mundial. Esa realidad brutal parece haber pasado por su obra sin romperla ni mancharla porque está hecha con eso, el espíritu interior. Para ello le sobraba toda figuración, toda referencia a la realidad convencional. Y la fue eliminando hasta que, a partir de la época de El jinete azul, su obra se hace abstracta. Así pudo sobrevivir el artista en un mundo dislocado, desarrollando su creación como un río caudaloso pero tranquilo.

El carácter cronológico de la exposición permite ver el decurso. Su primeros trabajos muniqueses, en el espíritu y la forma del Jugendstil , muy influido por von Stuck, con quien trabajó y por el expresionismo. Ello mezclado con el frecuente recurso al arte popular ruso, el espíritu de los cuentos y leyendas populares, estilo Bilibin,  que incorporaba a su trabajo con un magistral empleo de la témpera. Algunas de estas obras con témpera son deliciosas y él siguió usando el método muchos años. Y, de pronto, con El jinete azul, estalla el abstracto. El cuadro Impresión V (Parque), de 1911 es como un manifiesto. Las figuras han desaparecido prácticamente. Esta bella tela trasmite un estado de espíritu.

Durante la estancia en Rusia, sobre todo a partir de la revolución, Kandinsky produce menos y, sin duda, la presión positivista del comisariado popular de arte con el que él colaboró, lo llevó a reintegrarse a un estilo figurativo expresionista, si bien produjo también algo de obra abstracta que no gustaba en el comisariado. Su magnífico En gris (1919) y los sin título abstractos de 1920-1921 debieron de parecer muy desafortunados a los constructivistas,

De vuelta a Alemania, en la Bauhaus, el abstracto se expande en todas direcciones. Algunas de las obras más logradas son de esta época en que se experimenta con todo tipo de composiciones, geometrías, ornamentalismo y colores. El célebre Amarillo-rojo-azul que puede admirarse aquí consagra una constante de empleo de los colores primarios es de 1925. Pero también son fascinantes la Trama negra y los Pequeños mundos, de 1922. Hasta llegar a una pieza tan asombrosa como Frágil (1931), precisamente una témpera.

La última etapa parisina es una culminación gloriosa y las obras expuestas producen verdadera exaltación. Por cierto, a lo largo de su atribulada existencia, Kandinsky colaboró o mantuvo contacto con una enorme cantidad de pintores de diversos países: el mencionado von Stuck, su amigo Marc (que murió en el frente en 1916), Larionov, Rodchenko, Malevitch,  Jawlensky, Werefkin, Kubin, Klee, Goncharova, Vlaminck, Feininger, Duchamp, Arp, Mondrian, Léger, etc. No está claro que tratara a Picasso, pero de quien sí hay mucha huella en su pintura es de Miró, con quien trató en la época surrealista de este en los años veinte en París. Algunas piezas, llenas de biomorfismos y colores primarios, como el Cielo azul (1940) recuerdan mucho al pintor mallorquín. 

Al final de sus días, Kandinsky parecía insuflar en sus obras la vida que a él se le escapaba. Contémplese el Acuerdo recíproco, de 1942. Está vivo.

dimecres, 4 de novembre del 2015

Decache-toi, objet.

Los puristas de la política me perdonarán el atrevimiento con uno de los iconos semánticos más sagrados de mayo del 68. Los de la lengua, el de recurrir a un arcaísmo para encajar el malévolo juego de palabras. Supongo que hoy se dirá "décele-toi" o "révele-toi".

Es el caso que, el otro día, de visita al castillo de Montjuïc con las protervas intenciones que cabe imaginar en un rojeras, nos tropezamos con una espléndida exposición monográfica sobre Miró en el museo que le está consagrado en ese lugar. Una exposición sobre la presencia de los objetos, del objeto elevado a la categoría de universal, en la obra del artista. La primera que se organiza en España, aunque no en Europa, porque reproduce en gran parte otra que se celebró en París allá por los años setenta en el Grand Palais.

El empleo de los objetos, de los más sencillos y ordinarios, juguetes, utensilios de cocina, aperos, desechos de basuras, piedras, botones, arpilleras, es la clave de la obra del polifacético Miró. La medida de su evolución creadora hasta revelársele a él mismo en el último tramo de su existencia. Había comenzado a recoger, a coleccionar en definitiva, este tipo de enseres en su adolescencia, en sus años más mozos, casi de modo que luego él interpretaría como intuitivo, no muy presente en su consciencia. Miró era por entonces, ante todo, un pintor. Y, como buen pintor, a comienzos de los años veinte, se instaló en el París del Dada y se sumergió de lleno en el posterior surrealismo, del que llegó a ser uno de los representantes más celebrados y hasta ungidos por la autoridad de Breton.

El dadaísmo y el surrealismo plantean una nueva relación con los objetos, a los que cargan con significación simbólica, que detraen del freudismo. El psicoanálisis desvela el mundo onírico, rinde  culto al subconsciente y reconsidera la infancia como la "caja negra" de la vida posterior. Los objetos tienen parada y fonda en el surrealismo que, a veces, los toma de la representación cubista pero, generalmente los encuentra por su cuenta. Los objetos se manifiestan como arte descaradamente en los ready mades de Duchamp, pero ya estaban en los caligramas de Apollinaire o en los  collages dadaístas. Los objetos son materia prima para la composición simbólica y, probablemente impregnado de este ambiente, Miró comienza a reinterpretarse a sí mismo y recupera aquellos objetos de sus primeros años, al estilo surrealista/freudiano, como el oscuro oráculo que le va a mostrar el sentido de su vida y su obra. Y reacciona en un estilo rotundo y agresivo que haría, supongo, las delicias de Breton o Éluard: el está llamado a perpetrar el asesinato de la pintura que, en su opinión, estaba en decadencia desde la época de las cavernas. Él sería el adalid de la antipintura. En efecto, tenía que sonar muy bien a los oídos rupturistas de los que estaban empeñados en acabar con otro montón de cosas, desde la literatura a la sociedad burguesa. Y en todos los casos, pero especialmente en Miró, es difícil no aplicar una interpretación freudiana: al asesinar la pintura, el artista está asesinando al padre. O a la madre, si se quiere ir por el filamento de la cuestión de género. Pero de asesinar, de matar, se trata.

Y, en efecto, en la exposición retrospectiva se aprecia muy bien la evolución de la obra mironiana. Los primeros bodegones (objetos, en definitiva) al estilo de Cézanne, muestran un comienzo puramente pictórico. De hecho, Miró identificaba entonces la pintura y la poesía. Pero, poco a poco, los objetos emergen o, mejor dicho, reemergen, van siendo predominantes, desplazan lo pictórico hasta afirmarse como solos protagonistas de la creación y, de pronto, Miró descubre que es escultor, como el insecto descubre que lo es ya perfecto a partir de la crisálida o la pupa. Ha completado su desarrollo. Es, definitivamente, escultor. Y esculturas son las suyas hechas con todo tipo de objetos, naturales y artificiales, con las configuraciones más caprichosas y las denominaciones más subjetivas en las que suelen repetirse algunos términos como "mujer" o "pájaro" con los significados que cada cual quiera fabular. Miró se enfadaba cuando le llamaban "abstracto", pero abstracto es. En muchas de las esculturas de madera, de piedra, de palos o mangos o cucharas, la pintura tiene la función meramente asistencial de dar colorido, generalmente con color primario a la figura tridimensional que goza del favor del artista precisamente por el volumen.

A lo largo de la serie de provocaciones e intrusiones que es la obra de Miró entre los años cuarenta y setenta hay algún elemento de significación que se mantiene: muchas influencias de arte africano y, desde luego, de pintura rupestre (porque llegó a visitar las cuevas de Altamira para corroborar su impresión sobre la decadencia de la pintura) y una simbología infantil; no naïf sino directamente infantil. Esos colores primarios que aparecen en los lugares más insospechados recuerdan los del parchís que, como objeto de juego, estaba muy entre las aficiones de Miró. Primitivismo, infancia, que quizá se mezclaran en su visión.

Es impresionante cerrar la exposición con dos muestras de sus pinturas quemadas. Quemadas con gasolina y a las que, en el colmo del ensañamiento, antes había acuchillado convenientemente. La pintura asesinada, acuchillada y quemada. Hay algo sublime en ese fin trágico de la obra de un artista universalmente celebrado y tenido como un alma feliz, ingenua y tranquila. Con razón Tàpies o Manolo Millares lo tenían como referente. Ellos también atacaban la concepción objetual de la obra de arte y empleaban pintura y volúmenes. Pero el maestro siempre va más lejos y hace una obra de arte de la destrucción de la obra de arte.