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lunes, 19 de febrero de 2018

La tragedia española

Lucía Palacios y Dietmar Post son dos cineastas radicados en Alemania, al frente de una activa productora, Play Loud Productions que, entre otras cosas presta una atención especial a los asuntos españoles, singularmente en materia de memoria histórica, pasado y presente franquistas y justicia postransicional. Hace un par de años rodaron un impresionante documental Franco's Settlers que hurgaba en un problema que los españoles no quieren encarar ni acaban de digerir: el apoyo social a la más sanguinaria, brutal, estúpida tiranía de las que el país ha padecido. Un punto de esta vergüenza que es el servilismo tradicional de los españoles.

Palacios y Post vuelven ahora con otro excelente film que documenta otro punto dramático de esa larga y siniestra noche genocida de la que el país no ha conseguido librarse. Al contrario, pesa sobre la conciencia de los españoles (todavía divididos entre víctimas y victimarios) como Marx decía que pesaba la memoria de los muertos sobre los vivos en el Dieciocho Brumario.  La película no hace concesiones a conveniencias de ningún tipo, explica las circunstancias que trata y deja claro un hecho terrible: a los 80 años del fin de la guerra civil, decenas de miles de republicanos asesinados por los fascistas siguen en las fosas comunes mientras que el asesino reposa en un monumento que nadie se ha atrevido a tocar aunque es un insulto al sentido universal de la justicia . Y lo hace con elegancia y un raro sentido de la estética cinematográfica.

El film se estrenará el próximo mes de junio y los autores andan buscando salas de proyección para entonces. Si alguien tiene propuestas que hacer en Play Loud Productions las escucharán encantados. Su plan es que se vea por toda España. Están animados del espíritu de las Misiones Pedagógicas de la II República.

En 1939 terminaba una guerra civil que había empezado como un golpe de Estado del ejército al viejo estilo de los militares africanistas. El golpe fracasó en su primer intento a causa de la resistencia armada del pueblo y se convirtió en una atroz contienda de tres años que la oligarquía nacionalcatólica impuso a la República y los partidos y fuerzas populares que la apoyaban. Terminó con el triunfo total de los sublevados (que se llamaban a sí mismos nacionales) con la ayuda decisiva de los nazis alemanes, lo fascistas italianos y los "corporativistas" portugueses. La rendición incondicional de la República dejó el país entero, combatiente y no combatiente, a merced del bando vencedor que, durante los siguientes 35 años, no mostró ninguna.

España es el único Estado en donde el fascismo no fue derrotado ni sus crímenes juzgados y condenados. No hubo un Nurenberg español. Abandonado por los aliados después de la Segunda Guerra Mundial, se tomaron medidas de aislamiento diplomático a raíz de la condena de la ONU en 1946; medidas contraproducentes pues castigaron mucho más a la población que al régimen. Este retornó poco a poco a la esfera internacional en 1953, gracias al concordato con la Santa Sede y el tratado de "asistencia mutua" con los EEUU, y en 1955 con el ingreso en la ONU. Pero nada de eso supuso que la comunidad internacional se ocupara de mitigar el brutal tratamiento que Franco daba a la famosa otra media España.

Durante cerca de 40años, el país estuvo gobernado por un militar felón que estableció una dictadura de delincuentes, basada en la represión y el terror. En esos cuatro decenios los españoles vivieron carentes de los más elementales derechos civiles y políticos normales en los países civilizados: libertad de expresión, de sufragio, de información, de asociación, derecho al juicio justo, habeas corpus, etc. No eran ciudadanos, sino siervos. Los estudiosos discrepan acerca de la caracterización teórica del que empezó llamándose Estado Nuevo, plagiando la fórmula del dictador Oliveira Salazar en Portugal: para unos fue totalitario; para otros, autoritario; para otros, una mezcla. Pero lo que en la teoría era brumoso, en la práctica tenía la claridad de la realidad más brutal: 185 campos de concentración, medio millón de presos, unos 150.000 ciudadanos y ciudadanas asesinados sin juicio o con simulacros de tales y enterrados en fosas anónimas a lo largo y ancho del país, lo que da a este la siniestra honra de ser el segundo en este tipo de delitos, detrás de Camboya.

Cuarenta años de gobierno ilegal que, sin embargo, dictaba las leyes por las que se montó un remedo de Estado desde las normas constitucionales (como los Fueros, etc) hasta la legislación ordinaria, todo lo cual era, en sentido estricto, ilegal por ilegítimo. Este es el fondo último de la tragedia de España, otrora gran imperio: una farsa, un remedo de Estado y de ordenamiento jurídico, una sangrienta pantomima puesta en pie por un puñado de delincuentes armados que pudrieron literalmente el poco respeto por la ley y los usos civilizados que quedara en el país.

Esta siniestra burla respondía a un plan premeditado sistemático de exterminio físico de los disidentes ideológicos. Un plan genocida que tomó la forma "judicial" de una causa general por rebelión, con instrumentos inicuos como la Ley de Represión del Comunismo y la Masonería (1940) con los cuales se procedió contra decenas de miles de personas, muchas de las cuales, entregadas a las bandas fascistas o grupos "incontrolados" de militares y guardias civiles, acabaron torturadas, violadas, asesinadas y enterradas en cualquier cuneta. No es preciso decir que en innumerables casos, esos asesinatos (a veces por meras denuncias) ventilaban rencillas personales o eran el prólogo al simple robo de sus viviendas o propiedades.

Lo anterior, narrado de modo intermitente en el documental, aparece entreverado con su principal motivo, que es el comienzo de la exhumación de las fosas y el inicio del primer proceso penal abierto en la Argentina. Se ampara este en la jurisdicción internacional, puesta en práctica por el inhabilitado juez español Garzón. El punto es que la primera aplicación práctica de la memoria histórica se produce a los casi ochenta años de los hechos y cuarenta del fin de la dictadura.

Y esta es la cuestión que el documental aborda: ¿por qué han pasado esos cuarenta años desde el fin de la dictadura sin que las víctimas reciban justicia ni los asesinos castigo, ni siquiera reproche alguno? Aquí, el film se convierte en una requisitoria contra la Transición. Esta no vino acompañada de ningún acto de lo que los epecialistas llaman "justicia transicional". Ningún fascista, criminal, torturador, policía político, juez prevaricador hubo de responder de sus actos. Al contrario, al amparo de una Ley de Amnistía de 1977, los franquistas (con el incomprensible acuerdo de la oposición) se autoamnistiaban de los delitos cometidos durante la guerra y la dictadura. La Ley de Amnistía es una ley de punto final que sigue en vigor y se esgrime siempre para frustrar las causas contra los responsables de los crímenes.

Ha sido necesario esperar estos segundos cuarenta años para que haya emergido una tímida Ley de la Memoria Histórica que la derecha no aplica y se haya iniciado la causa en la Argentina, sistemáticamente boicoteada por el Estado español, tanto el gobierno como la oposición mayoritaria del PSOE.

Ese es el drama que el documental revela. El pathos que traspira toda la narración con varios momentos álgidos, como el caso de Ascensión Mendieta o el del cura vasco encarcelado en Zamora o los testimonios de los torturados en la Dirección General de Seguridad cristaliza en la conciencia de que el fin de la dictadura no fue el fin de la dictadura. Sus responsables no rindieron cuentas y sus víctimas no recibieron reparación alguna ni sus allegados la justicia y el consuelo que merecían. Y ello no se refería tan solo a este tipo de crímenes por asesinato de la dictadura sino también a los otros adyacentes, las torturas sistemáticas, el robo de niños, el de propiedades. La dictadura quedó impune durante los siguientes cuarenta años y la película nos recuerda que así sigue.

¿Por qué? Probablemente por la causa apuntada más arriba y que Palacios y Post documentan de modo abrumador. No hubo Nurenberg español, aunque haya pruebas gráficas de cómo los principales criminales y responsables, los Yagüe o Serrano Suñer, colaboraban con quienes después se sentaron en el banquillo de Nurenberg. No hubo ni asomo de justicia postransicional porque, al no haberse derrotado al fascismo español, este tuvo tiempo sobrado de aplicar su plan genocida y, con la ayuda de la Iglesia, configurar la sociedad a su imagen y semejanza. El fascismo encarnó en la sociedad española y eso explica el apoyo masivo a la dictadura, acuñado en la fórmula del "franquismo sociológico" que prosigue en el apoyo también masivo al partido franquista dominante, el PP. Esa base social del franquismo -que los autores ya documentaron en la citada Franco's Settlers, sobre un referéndum en Llanos del Caudillo- no estaba, no está, dispuesta a que la memoria histórica ponga en peligro sus usos y privilegios conquistados como botín de guerra. Por eso, su reacción es de hostilidad y agresividad. Son magníficas las antrevistas a la hija de Yagüe, militante del PP y al exministro Secretario General del Movimiento, Utrera Molina, recientemente fallecido y suegro del actual dirigente del PP, Ruiz Gallardón. Así se prueba de modo directo la conclusión.

Si los descendientes de las víctimas buscan justicia, esa es la que tratan de frustrar a toda costa los descendientes de los victimarios, gente de poder e influencia, miembros de la oligarquía, apoyados por la Iglesia, la gran beneficiaria de la dictadura y la transición. Los que estn hoy en el gobierno y dicen, por boca de su presidente, que "no les consta" que haya decenas de miles de fosas con asesinados en el país mientras hacen todo lo posible porque no se abran, se exhumen los restos de los asesinados y se haga justicia con ellos. Son los herederos de aquellos asesinos; asesinos potenciales ellos mismos.


lunes, 12 de febrero de 2018

Un ejemplo

Ojalá tenga éxito de taquilla esta película, recientemente estrenada. No solo por su calidad cinematográfica, altísima, las interpretaciones de Streep y Hanks, excelentes, el guión, muy logrado, todo lo cual ha sido muy señalado por la crítica, sino sobre todo por su contenido. Y, más aun, porque se ajusta al dedillo a la situación en España.

El mensaje esencial de la película es que las únicas defensas contra un gobierno corrupto con mayoría parlamentaria consiste en una prensa libre y unos jueces independientes con sentido de la justicia. Ahora, calculen.

La peli narra la historia de los Papeles del Pentágono, un gigantesco estudio multidisciplinar sobre la guerra del Vietnam (desde 1945 a 1967) encargado por el Secretario de Estado de Nixon, MacNamara, filtrados a la prensa en 1971. De los papeles se deducía que las sucesivas administraciones habían estado mintiendo al público y al Congreso sobre las actividades de los EEUU en esa guerra. Nixon se movió para parar la publicación y fue hasta el Tribunal Supremo. Este, sin embargo, acabó sentenciando en contra del gobierno, a favor de los periódicos que habían publicado los papeles, invocando la primera enmienda de la Constitución de los Estados Unidos, que consagra la libertad de expresión. El Washington Post, periódico que pasaba entonces por un mal momento, decidió sumarse al New York Times y publicar los papeles, entrando en una dinámica de confrontación con el gobierno muy peligrosa para su supervivencia como empresa. Al final, triunfa la libertad de expresión, amparada por unos jueces justos. Un thriller político.

Más o menos, la película acaba ahí. Pero no la historia que, en buena medida, sigue por cuanto el Tribunal Supremo dio la razón a la prensa frente al gobierno pero este mantuvo la acusación por el delito de revelación de secretos contra Daniel Ellsberg, uno de los académicos que participó en la redacción del estudio y lo entregó luego a la prensa. En 1973, sin embargo, un juez federal archivaba la causa y exoneraba a Ellsberg al demostrarse que las pruebas que el gobierno esgrimía contra él se habían obtenido ilegalmente, delictivamente. Así salió en el curso de otro sonado proceso muy relacionado con este, el caso Watergate, en donde quedó claro que el gobierno de Nixon y el propio Nixon eran unos delincuentes que habían recurrido a todos los medios ilegales posibles para espiar a los adversarios políticos o para silenciar a la prensa o a los jueces a través de intentos de compra por promesas de cargos. Parte de esa actividad delictiva había sido fabricar pruebas contra Ellsberg.

La historia es como un triángulo: vértice A (película de Spielberg) papeles del Pentágono, revelados por Ellsberg. Vértice B (película de Pakula), caso Watergate. Vértice C, Ellsberg es exonerado y poco después, Nixon dimite. Obviamente, ya habría tenido que hacerlo con lo Papeles del Pentágono pero aguantó hasta el final, hasta que ya iban a inhabilitarlo.

Ahora aplíquese toda la historia a España. ¿Prensa similar al NYT y el Post de la época? Ni pensarlo. ¿Jueces como los del Supremo o el juez federal Byrne, que rechazó los cargos del gobierno? A la vista está. ¿Gobierno? Igual de corrupto que el de Nixon, o más, aparte de mucho más incompetente y cutre, un personal que ha realizado todo tipo de maniobras e ilegalidades para tapar sus fechorías, hacer juego sucio contra los adversarios, amañar procedimientos, preisonar y comprar jueces y, por supuesto, untar y someter a la prensa.

La única defensa contra un gobierno corrupto con mayoría parlamentaria (el del PP la tiene de hecho a través del B155) son unos medios y unos jueces independientes y libres.

Compárese con la película.

domingo, 11 de febrero de 2018

Cómo Marx se hizo marxista

Alguna crítica adversa a esta película señala que se trata de un biopic, y lo es, aunque no del todo y no solo eso. En primer lugar no cubre toda la vida de Marx, sino que se concentra en apenas seis años, entre 1843 y 1849, muy movidos, decisivos en la vida del revolucionario porque son los de su formación teórico-práctica. En segundo lugar los cuenta de un modo poco convencional, mezclando las cuestiones teóricas con la práctica y quizá generando algo de confusión para quien no esté familiarizado con los debates político-filosóficos del nacimiento del movimiento obrero internacional y del triunfo del marxismo en él a partir de la IIª Internacional.

Ya en su madurez, Marx dijo en alguna ocasión que él no era marxista. La frase puede ser un acto de modestia o un chiste, dada la hegemonía del marxismo en el último tercio del siglo XIX, hegemonía que conservó en buena parte del XX en medios académicos y políticos. Los primeros acabaron distinguiendo dos Marx, especialmente a partir de la aparición de los Manuscritos Económico-Filosóficos, descubiertos inéditos y publicados en 1932 por Riazanov. Ese marxismo académico que acabaría por configurar el marxismo como la ciencia social por excelencia a través del estructuralismo, distinguía entre el Marx "humanista" de los Manuscritos y el "científico" de El Capital. La polémica fue monumental y volaron expresiones de todo tipo: "ruptura epistemológica", regreso al positivismo, marxismo abstracto, desaparición del sujeto. Quizá por eso dijera el Marx maduro que no era "marxista". 

Efectivamente, se hizo "marxista" en estos años decisivos, penetrantemente retratados por Raoul Peck y hábilmente entrelazados con las peripecias de la acción política y la vida privada de Marx y  Engels. Por cierto, buen casting; Marx, muy conseguido, aunque bastante favorecido, al menos a juzgar por un grabado de la época que da testimonio de su expulsión de Bélgica en 1848: un tipo algo más plumpy que este esbelto joven y bastante más oscuro de tez y cabello; no hay que olvidar que los amigos lo llamaban "moro". Igualmente, Engels y fabulosa Jenny von Westphalen; gran actriz la intérprete. Los otros participantes en los debates y los hechos que llevaron a la revolución de 1848, también muy bien caracterizados, aunque se nota cierto sesgo promarxista en la fisonomías. Grün es la imagen misma del Judas revolucionario; el pobre Wilhelm Weitling se ajusta al juicio despectivo que Marx tenía de él; Arnold Ruge tiene un toque a lo Molière y Proudhon, con gesto cortesmente desconcertado, acaba huyendo; solo Bakunin conserva estatus probablemente porque su enfrentamiento con Marx fue posterior. 

Son los años de los Manuscritos, del ajuste de cuentas con los maestros el pasado en lo filosófico, de los debates con los coetáneos miembros del movimiento socialista y anarquista, de la formulación de una teoría revolucionaria consistente, "científica", de la organización del movimiento obrero, del periodismo revolucionario en la Gaceta renana. La peli empieza con el famoso artículo sobre el hurto de leña en los bosques perfectamente escenificado en una brutal carga de caballería contra los furtivos. De los Anales Franco-Alemanes, en París en el exilio. Los años de la Liga de los justos que, gracias al trabajo de Marx y Engels, acepta llamarse Liga de los comunistas y adopta como manifiesto el Manifiesto del Partido Comunista, versión de Marx, desesperado con el Catecismo comunista que había escrito el bueno de Engels, como se subraya en la peli.

El siglo XIX es el del positivismo y el romanticismo y en Marx habitaban los dos espíritus. Además de la caterva de socialistas (que él llamaría luego "utópicos") y anarquistas, Marx conoció y trató en París a Heinrich Heine que lo tenía en aprecio y se movía en medios artísticos como se prueba por la visita al cuadro de Courbet que es, a su vez, un cuadro de Courbet. El espíritu romántico habita en el ánimo del joven Marx de la época. El "biopic" podría titularse, al gusto del romanticismo precisamente, como "los años de aprendizaje del joven Marx". La peli cita su primera obra extensa, la Crítica a la Filosofía del Derecho de Hegel, cuya introducción (la que habla de la religión como el opio del pueblo) se publicó en los Anales de Ruge. Los especialistas conocen este texto como Manuscrito de Bad Kreuznach porque se escribió en este lugar, durante la luna de miel de Jenny y Karl.

No estoy muy seguro de que la rapidez de los acontecimientos y la necesidad de encajarlos en una práctica revolucionaria que estallaría en 1848 en toda Europa, probando la justicia del Manifiesto, permitan al espectador hacerse una idea de los puntos en debate. Weitling queda desahuciado ideológicamente con razón, pero no están claros los motivos de la crítica a Proudhon en la Miseria de la filosofía, aunque sí hay una malévola referencia al dicho de Marx de que Proudhon era el mejor economista francés para los alemanes y el mejor filósofo alemán para los franceses. Tampoco ayuda el presentar a Marx embebido en la interpretación de David Ricardo y Smith, como si eso hubiera sido determinante en la formación del joven Marx, cuando es el elemento decisivo en los años posteriores, los del Marx maduro.

Demasiado drama y demasiado complejo para tan corto espacio, sobre todo si el director no quiere dejarse fuera ninguna ocasión de lanzar un guiño a la parroquia, al extremo de convertir la peli casi en una obra de culto. En un momento decisivo (y todos lo son aquí), Marx le suelta a Engels la undécima Tesis sobre Feuerbach, ("hasta ahora los filósofos..., etc."), un escrito que este publicaría póstumamente en 1888. Y no es un anacronismo porque esas tesis también son de 1843; del joven Marx o Marx romántico. Y ya no digamos si, además, como sucede hacia el final de la película, se plantea una cuestión que no suele tratarse en el marxismo y a Marx le preocupaba justo modo: la cuestión judía, dada su condición de hebreo que un fabricante inglés le espeta. Sin duda no había leído el largo ensayo Sobre la cuestión judía que Marx había publicado en 1844 en los inevitables Anales Franco-Alemanes, en los que no le pagaban.

Por lo demás, la ambientación es muy buena. Sobre todo la de la fábrica textil de Manchester, copropiedad del padre de Engels. Las duras condiciones de explotación de las trabajadoras, junto a las escenas de la carga de caballería en el bosque renano son como una introducción práctica, real, al posterior surgimiento de una conciencia y una teoría revolucionaria frente a unas relaciones de producción feudales en un caso y burguesas en el otro. Marx se fue al exilio en París y el joven Engels escribió su obra sobre la Condición de la clase obrera en Inglaterra, que es el primer estudio empírico sociológico del tema. El hijo del burgués matrimonia asimismo con una de esas trabajadoras del textil, una irlandesa, es decir, triplemente repudiada por trabajadora, por mujer y por irlandesa. Los dos matrimonios están bien pintados y el papel de las mujeres tratado con respeto como activistas en la misma causa de sus maridos.

La peli tiene al final unas interesantes consideraciones del director sobre la importancia del Manifiesto y el movimiento obrero así como una aguda observación sobre el carácter inacabado de El Capital, tan inacabado como la realidad que retrata.

sábado, 10 de febrero de 2018

Abaddon Buñuel

Muy buena idea escenificar El ángel exterminador en versión de Fernando Sansegundo con dirección de Blanca Portillo en el teatro Español. Los buñuelianos, sección aragonesa del surrealismo, vamos a verla en manada, en rebaño, casi como las ovejas que entran en la iglesia en la última escena de la película, de 1962, que protagonizaba Silvia Pinal (Viridiana un año antes). El arma surrealista es de doble filo. Pero no hay problema, los buñuelianos, más que espectadores, somos cómplices y actores de las obras del maestro en destruir todo lo que toca.

Por eso es un gran acierto de la directora mezclar a los actores con el público. Sabia utilización de la fuerza del teatro sobre el cine. En este, los convidados a la fiesta de los Nóbile se encuentran atrapados tras una pantalla invisible que no pueden traspasar, como tampoco pueden la del cine. Pero el teatro elimina esta segunda pantalla al llevar parte de la acción al patio de butacas. Que también consiga eliminar la primera es cosa de lo que cada cual se fabrique en la cabeza. 

El Ángel exterminador es una obra de teatro, por lo que la "versión", por lo demás, muy buena, con algunos toques de actualización y realismo acertados, en realidad es una "recuperación". La obra es teatral. Que primero haya sido película es un mero azar del destino. La película, considerada una de las mejores del mundo, es puro teatro, tanto en la forma como en el fondo, tanto en la representación como en lo representado. La vida es teatro. Su lugar está en el escenario. De hecho, también hay una ópera The Exterminating Angel estrenada en el festival de Salzsburg de 2016, cuyo libreto sigue el guión de Buñuel/Alcoriza. 

Por eso es tan grato verla en teatro, porque es su elemento natural y montada con tanta sensación de agobio, hasta el paroxismo catedralicio. Si, acaso, para mi gusto, algo estridente, pero eso es también buñueliano.

El escenario de la involución de la especie, que viene ya anunciado al principio, cuando un juez habla de hipocresía, sobrepasa enseguida la crítica sociopolítica del análisis de clase en un contexto internacional determinado para cuestionar la condición humana. Que esta sea acogida por la Iglesia en forma de rebaño tras su pastor recuerda que Abaddon es el ángel de la muerte.

La profusión de actores en escena, infrecuente en unos tiempos que han vuelto al minimalismo ateniense, no da descanso a la atención, obliga a seleccionar historias y mantiene muy vivo el interés por los pintorescos retrocesos de los personajes. 

viernes, 22 de diciembre de 2017

Us volem lliures

Un grupo de poetas, pintores y artistas catalanes ha redactadao una original carta en forma de poemas e imágenes a los 4 presos políticos para darles ánimos y comunicarles nuestro afecto. Me han invitado a participar con un breve texto, cosa que he hecho de mil amores.

Reproduzco la carta íntegra, con los poemas, los nombres de los/as autores/as, las pinturas, las fotos de objeto y el anuncio del mimo, siempre con los nombres.

Un buen momento para hacerlo, cuando hemos ganado.

Us volem lliures i us verem lliures.




Des de la proximitat i a frec vostre; volem apropar l’escalf i l’afecte que a casa respirem arreu i que duu el vostre nom, companys .

Sou els nostres representants lliurement escollits,  i malgrat les reixes, les fredes parets o les llunyanies  d’altres terres que us han d’acollir, estem i us sentim  ben nostres.

Us enviem  un breu recull de textos, versos, dibuixos  i objectes,  són  uns presents del nostre Tió secular  i present.

Voldrem lliurar-vos-ho tot plegat, quan torneu a estar entre nosaltres a casa.

Us estimem.

Quan la veritat venç el botxí
la por, l'afront i la ignorància,
la remor es torna clam,
pas segur que alena el poble
i deixa petja de combat,
camí futur i pas salvat,
amb cleda oberta i cel al ras,
de llibertat a ultrança.

Lluís Calvo


Folgada capella
harmònics abismes
i càntics ancestrals,
acompanyen l’aurora
dels incipient nous laberints
-tant esperats-
de la noia dels pits nuus.

Eduard Casas

La terra està presonera,
presoners els curadors,
però no empresonaran
ni idees, ni fe, ni cors.

Àngels de la Torre

Amb la força de la paraula,
del diàleg,  de l'honestedat
solcarem camins

devers els quatre punts cardinals.."

Júlia  Badal


Dignitat d’un poble
llàgrimes que tornaran
a ser  somriures
anhels  dels que vau escriure la historia
quatre pilars de llibertat.

Teresa Tarrida
En el silenci de la nit,
batega el mar, el món.
Contra els cavalls de l’odi
la veu esdevé clam.
Carles Duarte

Una dolça melangia,
un silenci sorollós,
un plorar sense sentit,
una pena amb alegria ...
Tot omple
la solitud d’una vida!

Carrie Dorca

De ex-preso político a presos políticos: encarcelan cuerpos, pero no almas. Estamos todos juntos, somos uno, dentro y fuera y por eso ganaremos.

Ramón Cotarelo

(...)Els llibres són la llar/ per al poeta que tremola de fred.

Vicenç Altaió< Què puc dir, què puc fer, si no fer-te arribar l'alè, que et dugui a port, llevar l'àncora sense por, dibuixar-te un cel de paraules amb la lluna com a far  i els estels com esperança, fer arribar aquest vers a l'illa del teu cor, vestit d'onada. Núria Garcia

He vist el futur
He vist el que he vist i no puc callar el que he vist ...
He vist el que he vist i no puc tancar els ulls davant del que s'ha vist
He vist el que he vist i no puc dir que no escolti el que he vistHe vist el que he vist i es va acabar el bròquil...
He vist a les forces d'ocupació arrasar amb el seu odi blindat sobre nens, joves, adults i gent gran que només alçaven els seus braços en senyal de pau.
He vist urnes i la gent decidir amb el seu vot el seu futur sobirà

Edu Sibori



“Una horda furiosa aixafà les flors del camp
però amb el seu arrasador i malèvol afany
remogué tan a fons les entranyes de la terra
que la llavor rebrotà en una nova primavera.

Maria Rosa Blázquez


Vivim i deixem viure.
No podem avançar sense nom
les estacions de l'any
un ona que banya l'altre
l'ocell, la pluja
l'amor, la por, la reivindicació
vivim, vivim entre ombres i màscares
i cap és més bondadosa que una altra.
Vivim.

Susana Pérez.

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sábado, 2 de diciembre de 2017

Mi abuelo fue a Cuba

Mi amigo Marcel Vilarós ha publicado en forma de libro -y de libro en edición muy maja- su obra de teatro El meu avi va a anar a Cuba ("Mi abuelo fue a Cuba") de próximo estreno en Mataró. Es una pieza magnífica y sumamente actual, al tiempo que de mucho rigor histórico, sobre la guerra de Cuba, las circunstancias sociales de la isla y la peculiar relación de esta con Cataluña. Ya di razón de ella en un post de julio pasado, titulado, Palinuro debuta en el teatro, con motivo de un ensayo de la obra, también en Mataró en el que interpretaba el muy apropiado papel de Valeriano Weyler, el último gobernador militar de la isla. Es el papel que el desenfado de Marcel me ha reservado. Siempre que vaya por Catalunya y coincida con la representación, subiré al escenario a dar los gritos de rigor. El libro viene acompañado de un estudio del historiador Víctor Camprubí, pieza interesantísima que da las claves del contexto histórico en el que se libró aquella guerra y se desarrolla la preciosa historia que ha tejido Marcel. 

Por mi parte, púsele un pequeño prólogo por invitación del dramaturgo que el lector curioso encontrará en el libro en catalán. Se me ocurre que puedo incluir aquí la versión en castellano porque en ella se encuentra mi juicio sobre la obra, con un añadido que corresponde al tiempo pasado desde julio hasta ahora: me identifico con Lluís Claramunt i Rocafort que, habiendo ido a la isla como catalán/español, acabó sumándose a la rebelión cubana. 

El prólogo se títula Menos se perdió en Cuba y dice:

La obra teatral que tengo el honor de presentar no es producto de la casualidad. La casualidad no existe. Todo cuanto sucede, sucede por algo y, si no, hacemos que así sea a base de interpretarlo como nos parezca, pues lo que sucede tampoco sucede si no es a través de nuestra interpretación.

El título de la pieza hace referencia a una vieja habanera muy popular en Cataluña desde comienzos del siglo XX, El meu avi va anar a Cuba, cuya primera estrofa reza: “El meu avi va anar a Cuba/A bordo del Catalá/El millor barco de guerra/De la flota de ultramar.” La narradora de la historia (pues una historia es, narrada a la par que vivida) afirma que la canción está llena de mentiras ya que nada coincide con lo que pasó a su abuelo que sí, se embarcó para Cuba, pero el barco no se llamaba el Català, sino el Monserrat, y no era de guerra, sino un mercante, y otros gazapos. Sin embargo, en realidad, si la canción no fue verdad, se debió a la intervención inesperada del capitán del mercante quien entrega al protagonista los reales necesarios por entonces para librarse del servicio militar, que solo hacían los pringaos. El abuelo embarcó en el Monserrat y no fue a la guerra, pero sí a Cuba. En realidad, a hacer las Américas, afición a la que se entregaban muchos en otros lugares de la Península desde antes de perder el continente pero que había estado sustancialmente vedada a los catalanes desde el inicio de la llamada “aventura de América”.

Con ese ambiguo comienzo arranca la reconstrucción de una historia verdadera en un relato dramático tan sencillo de seguir como refinado y exquisito en su misma estructura. Entre bromas y veras asistimos a un encadenamiento de episodios tan variados en sus contornos que volverían loco a Aristóteles, pues vivimos un periplo, un estructura colonial con sus discriminaciones raciales, una economía sobresaltada por una guerra de liberación que una administración metropolitana tan inútil como inhumana no consigue sofocar y al final, pierde y un desenlace cuyo ingenio corona el acierto de la obra. Trae esta efluvios de la mejor tradición dramática, desde el ánimo burlón de la commedia dell’arte clásica, a la crítica social y pedagogía de las piezas de Brecht. Una obra sobre el pasado y el presente de tres sociedades, la catalana, la cubana y la española a través de las vicisitudes de las personas concretas, las que viven como individuos los afanes de los pueblos.

Fuera cierta o no la canción, la obra transmite un estado de ánimo. Un sentimiento que se ha perpetuado de generación en generación con esa habanera. El sentimiento de la especial relación de Cataluña con la isla que se había intensificado con la prosperidad de la industria textil, llamada a proveer de paño a las tropas que iban a la inacabable guerra de Cuba en sus tres periodos y que también había tenido que ver con la trata de esclavos. Una guerra cuyo remoto recuerdo hecho de nostalgia y algo de ridículo no puede ocultar su carácter cruel y sangriento. Que se lo pregunten a Ciges Aparicio que la sufrió directamente y la dejó reflejada en el cuarto de los terribles Cuatro libros de su vida, al que llamó De la crueldad.

Aquel sentimiento especial venía siendo, en cierto modo, un sentir vicario. Cataluña, integrada en una España que jamás la entendió, así como a ninguna de sus otras partes componentes más o menos forzadas, creía participar en la relación de la vieja metrópoli con la colonia de ultramar, la “perla del Caribe”. En realidad este vínculo venía a reflejar, aunque era distinto, el que unió a España con el conjunto de América y, desde la independencia del continente, concentradamente con Cuba y Puerto Rico.

Porque la verdadera metrópoli de Cuba era Madrid, en donde se tomaban, como siempre, las decisiones políticas que luego afectaban a Cataluña sin que esta pudiera hacer valer su criterio. Las erróneas y autoritarias decisiones. Los planes de autonomía de la isla del general reusense Prim terminaron con su nunca esclarecido asesinato; la relación de España con Cuba siguió siendo de intransigencia contra todo sentido común visto el contexto geopolítico de la isla y los dos capitanes generales que se sucedieron al mando, Martínez Campos y Valeriano Weyler no hicieron sino enconar más los ánimos y encender las batallas de una guerra que no podrían ganar. Así cuando, presionado por todas partes, especialmente los Estados Unidos, el gobierno español aceptó ofrecer un plan de autonomía a la isla con la propuesta de una alianza de cubanos y españoles para combatir a los estadounidenses, los cubanos lo rechazaron, prefiriendo la alianza con los gringos.

El autoritarismo español llevó a una sucesión de guerras: la guerra “de los diez años”, o “guerra grande”, de 1868 a 1878, finalizada precariamente con la paz de Zanjón que firmó un exhausto poder español, debilitado por la simultánea tercera guerra carlista en la Península; la breve posterior, llamada “guerra chiquita” (de 1879 a 1880) y, por fin, la última, la definitiva, de 1895 a 1898, que desemboca en la hispanonorteamericana de ese mismo año. La guerra de la que habla la habanera y la obra.

Esa es ya otra dimensión. Ahora se cierra una historia de ida y vuelta. Cuba como un espejo oscuro. El 98 es una fecha trágica en la historia de España. Da nombre amargo a una generación de la que se supone que surgieron profundas cavilaciones sobre el llamado “desastre” que no deben haber sido tales por cuanto ese momento del 98 abre una crisis de la conciencia nacional española que esta no ha conseguido superar. Y no lo ha hecho porque la magnitud de la derrota confundió de tal modo a los vencidos que no fueron entonces –ni parecen serlo ahora- capaces de aquilatar todo su alcance.

Se dio sin más por perdidos los restos del imperio, según reza la leyenda, en una alegre tarde de toros. Los madrileños fueron a la fiesta y aquí no había pasado nada. Pero sí había pasado y muy hondo. Los primeros treinta años posteriores a la derrota solo vivieron convulsiones: gran conflictividad laboral, una dictadura militar, un república, una guerra civil y otra dictadura militar, esta de 40 años, que puso al país en el último tercio del siglo XX convencido de poder mirar al futuro, pues los problemas del pasado ya se habían resuelto.

De nuevo una quimera. El imperio desmoronándose no podía resucitarse a sí mismo como una nación moderna porque no lo era. El franquismo hizo un uso casi patológico del simbolismo nacional español pero solo consiguió desprestigiarlo al identificarlo desde el principio con las viejas glorias imperiales, de cuya huera retórica estuvo viviendo en medio del hambre y la miseria la dictadura sus primeros 25 años. Posteriormente, cuando las contingencias del desarrollo económico permitieron la modernización del país y se trató de postular una nación avanzada en el espíritu del desarrollismo (el mismo Fraga teorizaba sobre la modernización y la extrema derecha se había hecho tecnocrática) ya era tarde.

Con el fin del imperio en la guerra de Cuba no solo se convulsionó el hasta entonces aletargado sistema de la IIª Restauración heredero del valleinclanesco reinado de Isabel II con sus espadones, sus escándalos, sus intrigas, sus guerras interiores y sus absurdas aventuras imperiales ultramarinas (en América y Asia) y africanas, sino que también se estremeció la estructura misma de España con la aceleración del nacionalismo catalán. Desde entonces, toda la historia del país aparece recorrida por un hilo de conflicto a veces manifiesto, a veces soterrado, entre la España centralista y la aspiración nacional del viejo principado. El meu avi va anar a Cuba es una reflexión y una metáfora de esa peripecia catalana en ritmo cubano. La narradora es la nieta cubana de aquel Lluís inmigrante en el Montserrat que tenía la costumbre de mantener un minucioso y sumamente realista diario gracias al cual la nieta reconstruye la historia del abuelo, que le da la clave de su propia vida, pues ella había sido educada como catalana en la isla independiente.

Ahí es donde está el bucle de la historia. La nieta que regresa a Cataluña con la vida del abuelo en forma de libro para descubrir aun otro dato biográfico que revela el ingenio de Vilarós, llega a una Cataluña como la que despidió a su abuelo, parte de un imperio en el que había flota de ultramar. Ahora ya no hay ultramar, palabra mágica. Ahora, aquella parte del imperio que llegó a sentirse en cierto modo metrópoli sin serlo, quiere serlo.

En España ha sido siempre popular el dicho de “más se perdió en Cuba”, cuando se trata de consolar a alguien por algún contratiempo o desgracia. Si, a ejemplo de la metáfora de la obra, Cataluña sigue el destino de Cuba, convendrá, a fuer de realistas, cambiar el signo del dicho y convertirlo en “menos se perdió en Cuba”.

miércoles, 22 de noviembre de 2017

Qué más hay en Bruselas

Muchísimas cosas, por supuesto. Quienes vayan a la manifestación del 6/7 de diciembre próximo a favor de los presos políticos, disfrutarán de esta bella ciudad. Por mi parte, tras trotar por el museo de Magritte el primer día, dediqué la mañana del martes, antes de coger el avión, a visitar los otros dos museos contiguos al del debelador de la pipa, el de pintura clásica (siglos XV más o menos al XIX) y el Fin de siècle, eso que las gentes cosmopolitas llaman un must y que, lógicamente, estaba vacío. Magritte se come todos los móviles y las selfies. Hasta un servidor se hizo una foto con una reproducción dele pintor y un su amigo y señora en una especie de 600 descapotable, piloto y copiloto con sendos bombines, idénticos a los de Dupont y Dumont. Seguramente sus beneficios mantienen todo el complejo.

El clásico no es muy allá. Corresponde a una época de relativa oscuridad flamenca. Nada comparado con lo que hay en varias ciudades holandesas. Aun así, se encuentran obras de Quentin Matsys, Rubens, hasta un Ribera, varios Teniers y Breughels, así como algún Bosco. Completarían muy bien las colecciones del Prado. Algunos son verdaderas genialidades. La caída de Ícaro, de Breughel, por ejemplo, del cual hay otra versión en algún otro lugar. Debe de ser una de las obras más irreverentes que conozco. Irreverencia frente a la moral de las historias, de todas las historias. Hay que buscar con atención al infeliz hijo de Dédalo y, al final lo encontramos ya medio hundido en las aguas del Mediterráno en el extremo inferior derecho. Nada de trayectoria descendente ni aspavientos en el aire. Un chapuzón y adiós. Un hecho fortuito, sin trascendencia alguna. En verdad, el cuadro es un paisaje, como si dijéramos una instantánea panorámica que accidentalmente registrara la caída de un símbolo eterno: las desatentadas aspiraciones de la corta edad. El resto de los personajes de la escena ignora el drama. El pescador (si lo es) más próximo a Ícaro, no lo ve, pues está pendiente de su pesca. El pastor con el rebaño mira las musarañas en dirección contraria y el agricultor, va atento al surco y no percibe nada. El barco ha pasado de largo y nadie se asoma al costado o a las amuras. Y, lo más grave, el sol está poniéndose o emergiendo. O Ícaro se tomó un tiempo para caer o el sol, quizá avergonzado de lo que había hecho, corrió a esconderse. No es seguro que este cuadro fuera de la mano de Breughel pero sí que la composición es suya.

Mucho mas interesante el museo llamado de fin de siglo. Bélgica era ya un Estado independiente y tiene una pintura y unos pintores de altísima calidad, que han influido mucho no solo a Magritte, sino a otros creadores del siglo XX y han impulsado el surrealismo por un lado y el modernismo por otro. Modernismo hay mucho en el Quay d'Orsay, pero me atrevo a decir que la chispa inicial está en Bruselas. La pintura es simbolista, nombre que permite agrupar a gente en el fondo muy diversa como Mellery, Khnopff, Ensor o Spilliaert porque comparten un elemento muy difícil de definir y solo puede hacerse por aproximación, un elemento inquietante, eso que los alemanes llaman Unheimlich sin que ellos mismos se pongan de acuerdo sobre el significado. Khnopff estudió con Mellery (que también era escultor), el del el arte une el cielo y la tierra y se llevaba mal con Ensor, quizá porque este tenía un sentido más truculento de la existencia y bastante mordaz. Con Spilliaert siempre será imposible llevarse personalmente bien ni mal porque su pintura es tan espectral como su misma persona.

¿Resulta muy arriesgado, absurdo incluso, relacionar el simbolismo belga con la aparición casi por arte de magia de una nación belga "estatalizada" a partir de 1831? Un plat pays, que cantaba hace unos años Jacques Brel, avec des cathédrales pour uniques montaignes. En realidad, la Unheimlichkeit como herencia cultural nacional que, por cierto, he visto que se dice prácticamente igual en flamenco.

Confieso una debilidad fortísima (si se me permite la contradicción) por Khnopff. Habría visitado el museo aunque solo estuviera él. La imagen con que desvergonzadamente he sustituido la oficial del Museo Fin de Siglo, es la famosa y provocativa Caricias (de 1896). La tengo en mi perfil de Tuiter, así que no me lo invento. Es un tema favorito en la pintura, una interpretación de Edipo y la Esfinge.
Ahí probaron su mano Ingres, Moreau, Rosetti, Redon, von Stuck al que muchos responsabilizan de la versión de Khnopff. Puede ser. La afición simbolista por la leyenda del enigma enlaza con la tendencia al cultivo de la ambigüedad que nace con el romaticismo y el tratamiento del incesto. La esfinge en el cuadro de Khnopff es su hermana, que fue su modelo en gran parte de su obra.

Imagino que puede haber dudas al respecto. Bien, cabe echar una ojeada a este otro cuadro de Khnopff de 1891, titulado "Me cierro la puerta a mí mismo" que se conserva en la Gemälde Gallerie de Berlín, y empezar a preguntarse qué quiere decir el autor. 

El resto del museo también está bien. Es agradable ver un pensador de Rodin en tamaño pequeño, que el natural impresiona mucho y muy grato encontrar uno de sus burgueses de Calais. Cómo no iba a tener Bruselas una estatua al símbolo mismo de sus libertades cívicas.

domingo, 19 de noviembre de 2017

El maestro Magritte

Recién desembarcado en Bruselas para la comparecencia del lunes en el Parlamento, me hallo en unas condiciones informáticas que no deseo a mi peor enemigo por mi mala cabeza. No tengo ordenador y mi acceso a internet es un suplicio. Solo me funciona el móvil. Así que no extrañe que en los próximos dos o tres días Palinuro falte a la cita. Será la primera vez, pero ha sido preciso llegar al centro de los centros del siglo XXI tecnológico en Europa para encontrarme prácticamente sin conexión. He subido posts a veces desde Tenochtitlán o el Mato Grosso pero esto es distinto. El hotel en el centro de Bruselas no tiene Bussiness Center. Hace bien; ¿para qué si hoy todo el mundo tiene portátil? Sí, salvo que se lo haya olvidado en casa y se encuentre en un país cuyos portátiles –y vendidos en Media Markt- solo tienen el teclado propio del lugar. Subiré algún post a fuerza de voluntad, pero no es seguro. La wi-fi es inexistente y el tethering funciona así así. Ni siquiera puedo subir las imágenes como acostumbro y, si acaso, solo las que internet me deja y como me deja..

Con esta pesadumbre encima, al poner pie a tierra, fui a consolarme al Museo de Magritte, extraordinario lugar cuidado con verdadero amor por la ciudad como corresponde a la honra del embajador universal de la cultura belga, heredero de una antigua tradición estilística que se ha llamado de muchas formas pero tiene un elemento en común que quizá ninguna haya reflejado. Va de los primitivos flamencos al propio Magritte y contemporáneo y alter ego pictórico, Delvaux y discurre a lo largo de los siglos como una visión peculiar expresada en la pintura de Breughel y James Ensor y los simbolistas o en la literatura o el teatro de Ghelderode o Dürrematt, el del Proceso por la sombra de un burro.

El museo no tiene prácticamente ninguna de las más conocidas obras sin duda porque son las que vendió y se encuentran en colecciones privadas o museos de todo el mundo. Aquí hay pintura menor, aunque muy significativa, con muchos de sus temas, guaches, dibujos, bocetos, fotos y abundancia de otro material de todo tipo, cartas, libros, carteles, partituras y algo de escultura y con abundantes explicaciones de los avatares vitales del genio que fueron muchos. Su madre cometió suicidio por ahogamiento (como años después haría Virginia Woolf) siendo él adolescente. Algunos autores sostienen que ese hecho marcó su pintura. Razonable es que haya tenido alguna influencia, pero no es determinante. Lo decisivo y dio significado a su obra le vino de propia mano, recogiendo sus experiencias y pasándolas por la trituradora: empezó dadaísta, se hizo luego fervoroso surrealista de la mano de Breton con tanto éxito que lleva el marchamo de “pintor surrealista”, más que Dalí a quien conoció en Cadaqués. Su primera producción, arrancando del impresionismo, se abre a De Chirico y Max Ernst y se orienta luego en el surrealismo político. Se afilia a desafilia al partido comunista y, por último, rompe con Breton. Esto último tampoco es tan relevante; debe de haber pocos surrealistas que no hayan roto con Breton.

Definitivamente, da la impresión de que lo que influye más en el surrealismo magritteano es el hecho de que, habiéndose quedado en la Bélgica ocupada por los nazis y en condiciones económicas deplorables, abriera una especie de taller de falsificaciones conjuntamente con su hermano en donde se “produjeron” Dalis, Picassos, Braques, etc, actividad que amplió a la falsificación de otros objetos como los billetes de banco. El museo no muestra estas actividades tan típicamente anti-sistema o yo no fui capaz de verlas pero tengo para mí que esa actividad de falsificación está íntimamente relacionada con el significado, simbolismo y metafísica del lenguaje de su pintura. El celebérrimo cuadro de Ceci n’est pas une pipe, no solamente plantea el dilema del significante y el significado sino también y, con verdadera razón, entre lo real y lo falso siendo así que, a su vez, ese “real” es una imagen que, por definición, no merece más respeto que la que la falsifica. “Ceci n’est pas une pipe” como podría decirse “Ceci n’est pas un Dali”. Cosa que el propio Dalí hubiera apreciado, pues también él apoyó la falsificación de su obra formando lienzos en blanco.

Si el poeta es un fingidor, dice Pessoa, el pintor es un falsificador. Y ese espíritu de falsificador constituye la autenticidad de Magritte y explica el misterio de algunos de sus más sorprendentes títulos, como prohibida la reproducción, o la traición de las imágenes. Toda su pintura está llena de imágenes traidoras.

Lo dicho, si puedo subir algún post los próximos días, lo haré. Si se pone el asunto prácticamente imposible como ahora mismo, dejaré de hacerlo.

lunes, 28 de agosto de 2017

Una cofradía del siglo XX

El Museo de Arte Moderno de la Villa de París está muy cerca de la Plaza del Trocadero, que recuerda la victoria francesa sobre los españoles en la isla gaditana de igual nombre. Con ella, el Duque de Angulema, al frente de los llamados Cien Mil Hijos de San Luis puso fin al trienio liberal en España. El Museo participa también de la estética del Trocadero, que es la de toda esa zona privilegiada de París escenario de varias de las exposiciones universales decisivas para fijar la fisonomía actual de la ciudad. Empezando por la Torre Eiffel, una construcción provisional para la exposición de 1889 que, sin embargo, ha sobrevivido, mientras que el antiguo Trocadero, construido para la exposición universal de 1878, se derribó en la de 1937, para dejar paso al actual Palacio Chaillot. Este, compuesto por dos alas separadas, tiene una buena vista de la provisional Torre Eiffel por encima del acuario, los jardines del Trocadero y el Sena. Tal es el fondo que los servicios de propaganda nazis -unos águilas- eligieron para la famosa foto de junio de 1940 en la que se ve a Hitler tomando posesión simbólicamente de París, dando la espalda a la Torre Eiffel.

Es el caso que el Museo de Arte Moderno tiene una curiosa exposición sobre las relaciones profesionales y de amistad entre tres artistas del siglo XX, Derain, el mayor de ellos, Balthus y Giacometti, tres creadores cada uno con su estilo inconfundible que nunca se ajustaron a cánones de escuela alguno. De hecho, Giacometti fue expulsado de la comunidad surrealista, lo cual tampoco era algo tan extraño en ella, pues funcionaba en parte como un partido político. Desde esas acusadas personalidades y estilos tan distintos, los tres pintores (escultores, con Giacometti) forjaron una especie de comunidad de preferencias, algo en el estilo de las viejas hermandades de San Lucas, pero más relajada. 

La comunidad funcionó sobre todo entre los años 30 y los 60, como una relación de amistad, de colaboración profesional y de afinidades. Eso es más claro o se advierte más en la relación de Derain con Balthus. Giacometti siempre fue por más libre, aunque teorizaba mucho sobre las cuestiones de la redefinición del arte. La comunidad, casi complicidad entre los dos primeros se aprecia en el retrato de Derain por Balthus en el que aquel aparece en batín dejando en segundo plano una modelo, una de esas ninfas semidesnudas tan típicas del ambiguo erotismo que ambos reflejaban. 

La intensa relación de los tres artistas con el mundo cultural parisino de aquellos años, otros artistas, poetas, escritores, filósofos, críticos, dramaturgos, alimenta la preocupación especulativa  de la cofradía en su común reflexionar sobre las relaciones entre el arte y la realidad. Cada uno aportaba su acervo personal, Derain el fauvismo y, más tarde, el desgraciado asunto de la colaboración con los nazis; Balthus una visión inquietante de la realidad, inspirada en el misticismo corrosivo de Rainer Maria Rilke; y Giacometti, su visión conflictiva del surrealismo. Los marchantes, especialmente Pierre Matisse, el hijo de Henri, fomentaron la colaboración y el intercambio entre ellos, encargándoles retratos los unos de los otros y temas para tratar. 

La colaboración se extendió a las artes escénicas. La exposición tiene una gran cantidad de decorados y figurines para muy diversas obras teatrales. La más conseguida, a mi entender, la escenografía de Giacometti para Esperando a Godot, de Samuel Beckett, con quien tenían relación los tres: un árbol solitario en un escenario vacío. 

domingo, 27 de agosto de 2017

La creación es versatilidad

El centro Pompidou, que podía haberlo diseñado Braque, es la catedral del surrealismo en todas sus manifestaciones. En ella reina, a modo de altar mayor, el despacho de André Breton, un espacio de indecible abigarramiento en el que se escalonan y amontonan pêle-mêle cientos de objetos de la más diversa naturaleza, desde cachimbas a estatuas de la Polinesia. Pasmado, me preguntaba en dónde había visto algo parecido. Creo recordar que en el Museo de Historia de Madrid se conserva el despacho de Ramón Gómez de la Serna que recuerda a este. Salvando las distancias, que son muchas, como la que hay entre el Sena y el Manzanares. Una de esas imágenes que le vienen a uno a la mente y le amargan como madrileño cuando se mira con envidia el ir y venir de las enormes gabarras o los bateaux-mouches rebosantes de turistas pasando bajo los grandiosos puentes al lado de los cuales, el de los Franceses o el de Segovia o el de Toledo resultan deplorables. 

Al grano, el Pompidou tiene una exposición temporal retrospectiva sobre David Hockney francamente buena. Comisariada por Didier Ottinger, se estructura cronológicamente, siguiendo la evolución del artista, desde los primeros tiempos en la escuela del "realismo socialista" inglés de los años cincuenta hasta la producción más moderna en que se mezcla la pintura con la fotografía y los ordenadores en un arte digital (móvil, cambiante, por ejemplo) que se vale de todos los soportes, de los vídeos a los ipads. La exposición (producto de una colaboración entre el Pompidou, la Tate Gallery y el Metropolitan Museum of Art) se entiende muy bien a sí misma, pero Ottinger complementa con un intersante escrito en que explica y documenta la asombrosa versatilidad de Hockney.

Se aprende mucho en la exposición y se corrigen ideas erróneas producidas por la ignorancia. Mi visión de Hockney se limitaba al período californiano, considerándolo como una prolongación del pop art con gotas de minimalismo y meclas de realismo e hiperrealismo. Colores, luz, pintura plana y con una temática de clase ociosa de escasísimo interés. Injusto. Ni siquiera había reparado en que aquellas obras introducían la homosexualidad explícita. No se detectaba la influencia formal de Bacon, pero estaba en el interior. Tras la pintura californiana vinieron los famosos dobles retratos (de los que hay varios en la expo) que apuntaban a un orden y representación distintos. Pero ahí me había quedado. Un juicio injusto a partir de unas obras concretas sobre un autor cuyo rasgo esencial es el de cambiar continuamente de estilo, de temas, de soportes. 

La exposición permite encajar todas las piezas en un orden de evolución que da un sentido profundo a una obra y justifica la alta estima en que se tiene al artista. El hombre comenzó su aprendizaje en la pintura realista de la llamada escuela del Kitchen sink, o sea, el sumidero. Pintura realista, al estilo del realismo socialista, aunque los cuadros expuestos de esa época (años 50) me recuerdan más la pintura de Laurence S. Lowry en los Midlands. En todo caso, ese espíritu era el de los jóvenes de la ira dispuestos a destruir el orden social por vacuo e insincero. No deja de tener gracia que, andando el tiempo, cuando vio la obra de su antiguo discípulo que había triunfado, su maestro de entonces la considerara "adefesios".  Quienes educaban en la protesta y la rebelión eran incapaces de asimilarlas. Suele suceder.

Luego de la formación protestaria pero dogmática, en los años siguientes, Hockney pasa por la versión inglesa del expresionismo abstracto de Pollock, la influencia de Bacon, el contacto con la obra de Dubuffet y, finalmente, la inmersión en Picasso, que le abre las puertas de su propia genialidad. Ahora se explican muchas cosas. Armado con ese descubrimiento y la militancia por la causa de la homosexualidad llega a la costa Oeste de los Estados Unidos y absorbe la luz con la ferocidad con que lo hacían los pintores centroeuropeos a llegar a Italia. 

Todo eso para explicar que la evolución hasta el Gran splash y los retratos dobles tenía su miga y no había caído del cielo. Pero es menos de la mitad de la exposición. La otra mitad informa cumplidamente a un cada vez más asombrado espectador de la insólita evolución de este creador que, en uso de su programática versatilidad, no está dispuesto a dejar medio tecnológico alguno que pueda servirle para seguir abriendo horizontes a la percepción de la realidad. 

Curioso encontrar los dibujos y grabados que le encargaron en 1975 para la ópera de Ígor Stravinsky, El progreso del crápula, sobre la serie de William Hogarth en el siglo XVIII. Este había pintado primero los óleos y luego hecho los grabados, de donde arranca Hockney que lo había estado estudiando. El arte de Hogarth es moralizante. El título, The Rake's Progress, toma prestado el término del título de una obra canónica en la mentalidad protestante, El progreso del peregrino, una alegoría del paso del tiempo y la vida humana.  E invierte el sentido moral, aunque a veces lo entrecruza representa vidas paralelas pero en sentido inverso: el bien y el mal. Pero siempre se impone la fatalidad del destino y el paso del tiempo.

Esta preocupación por una temática especulativa acompaña a Hockney en los años posteriores en que cambia de la pintura a la fotografía para acabar integrándolas en una especie de reinvención del cubismo en que la imagen se fragmenta y se reconstruye constantemente. Pero sobre todo inolvidable es la experiencia de entrar en su composición de Las cuatro estaciones como el que entra en un gabinete mágico. Las paredes son paneles complejos articulados como mosaicos móviles con un programa de ordenador cada uno de los cuales representa una estación del año en movimiento. La transmisión alegórica del paso del tiempo se refuerza aquí con la experiencia inmediata, externa, de ese paso. 

Bien aprovechada la visita, conclusión de un día que había comenzado rindiendo tributo el Emperador en Los Inválidos. Curioso personaje el corso, al que unos adoran y otros detestan. Pero todos los que lo detestan lo respetan, si no lo envidian.

sábado, 26 de agosto de 2017

Las mujeres de Picasso

Un par de días después de ver la exposición temporal del Museo d'Orsay sobre los retratos de Cézane (La mirada de los retratos), hoy hemos caído en esta también temporal del Museo Nacional de Picasso sobre Olga Picasso, la primera de las siete mujeres que pasaron por la vida del pintor malagueño. La exposición contiene abundancia de material de todo tipo, documental, fotográfico, epistolar, escultórico y, por supuesto, gráfico, dibujos, grabados, óleos, etc.

Al mismo tiempo, cuenta una historia, la de la relación entre aquella rusa blanca, bailarina del ballet de Diaghilev, y Picasso. Se conocieron en Roma en 1917, durante la preparación del ballet Parade, con música de Satie y argumento de Cocteau y se casaron al año siguiente en París, siendo testigos de la boda Cocteau, Max Jacob y Apollinaire. Empezaban bien. Picasso cambió de estilo mientras retrataba de infinitas formas a su esposa. Se hizo más calmo y hasta clásico con el nacimiento de su primer (y único) hijo con Olga, Paul. Maternidades dulces, suaves y los muy celebrados retratos de Paul como Pierrot. La angustia por la desesperada situación de la familia de Olga en la Rusia bolchevique pesó mucho sobre el matrimonio que sufrió una crisis profunda cuando el pintor entabló una relación secreta con una casi adolescente sueca, Marie Therese Walter. Al romperse de hecho la pareja por fin en 1935 (sin divorcio pues Olga se negó hasta su muerte en 1955) Walter se instaló con Picasso y fue la inspiración de alguno de sus retratos más bellos, y madre de su hija Maya. Solo para verse a su vez abandonada cuando Picasso se enamoró de la fotógrafa Dora Maar que tengo para mí es la que lo radicalizó en política hasta el punto de ingresar en el Partido Comunista.

Lo anterior hace referencia al contexto de la influencia de las mujeres en la obra de Picasso. Quien quiera más detalles sobre las tormentosas (y con frecuencia, trágicas) relaciones del pintor malagueño con el otro sexo, puede verlos en el artículo de Olimpia Villagran sobre Las siete mujeres de Pablo Picasso a las que les arruinó la vida. Se sostiene en él que el pintor hacía siempre lo mismo con sus modelos: las retrataba obsesivamente al comienzo (hay más de 270 retratos de Olga), queriendo transmitir a través de las formas sus sentimientos. Las reducía a imágenes, representaciones. Las devoraba.

La exposición sobre la bellísima bailarina rusa parece validar ese juicio o, incluso, ampliarlo. Picasso encarna en las figuras sus sentimientos con formas nuevas de representación y erotismo. Y formas cambiantes. Es saber convencional que amalgamaba todos los estilos y géneros y los cambiaba a su manera. Porque también cambiaba de relación amorosa y de persona objeto de creación, siempre inspirada y siempre nueva porque nuevo era el objeto. Se delata en algún cuadro especialmente significativo que no es infrecuente en su obra: el que representa a la modelo y el pintor.

La exposición cierra el círculo de una de esas relaciones, la primera. Su evolución, a través de algunos de los retratos más conocidos de Olga, de su mitificación corpórea, evidencia la de la relación misma. Luego del tumultuoso encuentro y el sosiego y la paz de la maternidad (y paternidad) vienen los tiempos oscuros del desenganche, cuando Picasso tiene que convivir con su esposa mientras alimenta una intensa relación con Marie Therese. La representación de Olga en los últimos tiempos de la convivencia se hace sombría y llega a ser cruel.

miércoles, 23 de agosto de 2017

La mirada de los retratos

París sigue siendo una fiesta. El centro está tomado por los CRS y el ejército. Patrullan en grupos de a tres o cuatro entre multitudes de turistas, grupos de japoneses, familias en bicicletas, jóvenes con skates y apenas se hacen notar, salvo para gastar bromas con los viandantes. Impresiona ver a esos muchachos y muchachas aferradas a unos fusiles ametralladores como de película de robocop, y armados hasta las cejas, sudando la gota gorda con las botas y los chalecos antibalas. Impresiona... y tranquiliza. La capital vive en una alerta antiterrorista muy alta y muy discreta. Pero a rajatabla. En los museos, nada de equipaje de mano, ni siquiera el de las líneas aéreas low-cost. El personal de seguridad controla bolsos y mochilas a la entrada de una verbena en las Tullerías. Pero la verbena sigue. 

Ligeros, pues, andan los turistas y a la larga se agradece. Ligero puede uno moverse por el Museo d'Orsay, a ver la exposición temporal de los retratos de Cézanne. Todos juntos. Un quinto de la obra del pintor son retratos y aquí hay muchos procedentes de diversas partes, agrupados por temas: de familiares, de gente normal, obreros o campesinos, autorretratos (una buena pizca) y una larga serie dedicada a su mujer, Hortense Fiquet. Son unos cuadros sorprendentes. La relación del pintor con ella, modelo profesional, fue muy accidentada. Oculta al principio al padre de Cézanne por temor a las represalias, cuando se hizo pública y ambos se casaron, prácticamente ya no se soportaban. Pero él siguió retratándola, siempre en una misma composición, tratando de evidenciar en su expresión el extrañamiento, quizá repulsión, que sentía por ella, quizá también de explicársela. De hecho, la desheredó en favor del hijo de ambos. Y, efectivamente, eso se nota, se percibe muy claramente en los retratos, en la mirada. Son retratos crueles.

Hablando de mirada, confieso haber ido a la de la Gioconda en el Louvre. Por supuesto, junto a una increíble muchedumbre de gentes haciéndose selfies con ella. Hay quien se queja de esto (aunque no de sí misma) por masificación. A mí me parece de perlas. Es muy humano que todo el mundo quiera poner su careto al lado de una obra de arte inmarcesible. Pues claro, ¿por qué no? ¿Que se tarda mucho en llegar a la primera fila y hay que pelearse el camino? ¿Y qué? Lo que vale, cuesta. Al final se llega y se enfrenta uno a la mirada de Mona Lisa por detrás de dos planchas de vidrio probablemente ignífugo, irrompible, eterno. A la Gioconda le han hecho interpretaciones muy diversas, Man Ray, Warhol, Picasso, Botero, etc., pero a ningún artista se le había ocurrido blindarla. Cosa imprescindible. Signo de los tiempos.

miércoles, 16 de agosto de 2017

La perversión del arte

Visita obligada a la magnífica exposición del Reina Sofía sobre Piedad y terror en Picasso. Aprovechando el 80º aniversario del bombardeo de Gernika, la exposición aporta una inmensa cantidad de contexto a la explosión de esa genialidad que el Museo exhibe todo el año: recuerdos de todo tipo, vídeos (solo la panorámica de O'Flaherty sobre el Geernika merece la pena por sí misma y son cuatro o cinco minutos), citas de Picasso y muchos otros, amplísima información sobre la exposición universal de París en la que la pintura se exhibió, bocetos, apuntes, otros cuadros del autor y de contemporáneos, esculturas.

Es una exposición didáctica, orientada, según se ve en los textos del comisariado, a sustentar una idea: que Picasso, un hombre con un interior violento y hasta brutal (según él mismo reconocía) venía preparándose, por así decirlo, para plasmar ese torrente como un retablo eterno de la crueldad, la maldad. El encargo con motivo del bombardeo fue una ocasión única. Es posible.

Lo que sí puede decirse es que, en un mismo momento (pues Picasso se puso a trabajar en el cuadro, al día siguiente del crimen, a la vista de las fotografías) se realizaron dos actos: uno, un bombardeo inhumano, con alevosía, ordenado por un general perjuro alzado en armas (ajenas) contra el gobierno legítimo de su país, sobre población civil indefensa. Otro, una obra de arte que perpetúa esa masacre de forma directa y, al tiempo, la condena. Sin bombardeo, no habría habido Gernika. El arte nace en la guerra, contra ella. Dentro de cien o doscientos años, todo el mundo sabrá quién fue Picasso, pero no quién fue Franco, a no ser que se informe sobre el Gernika

El cuadro está pintado en blanco y negro, blanco alternando con el negro, experiencia directa de la vacilación de la luz durante los bombardeos. El blanco y negro, casi como grisalla, revela la tragedia y el clasicismo de la obra.

lunes, 31 de julio de 2017

El sueño metafísico de Giorgio de Chirico

Hace unos días, en una reseña de una exposición sobre la lucha y la competencia en la antigua Grecia en el Caixaforum de Madrid, Palinuro se hacía lenguas del edificio que la albergaba en el Paseo de Recoletos. Hoy, al comentar una retrospectiva sobre Giorgio de Chirico en Barcelona es preciso recurrir al ditirambo para hablar de la sede de la Caixa en Barcelona, la antigua fábrica de textil Casaramona, construida por Puig i Cadafalch, el gran contemporáneo y rival de Gaudí, por encargo del empresario Casimir Casaramona, entre 1909 y 1913. Es un enorme edificio de un elegante y sobrio modernismo industrial, próximo a Montjuich. Venía a sustituir a la fábrica anterior, que se había incendiado. Por eso, la construcción de Puig i Cadafalch es tan extensa, porque se trataba de hacer una sola planta provista de cortafuegos para impedir la propagación de las llamas. La sabia combinación entre lo práctico y lo ornamental (edificio sin chimeneas y con dos torres que servían de aljibes), suelos ondulados en las terrazas, saledizos airosos en la fachada, coronados por torretas reduce la habitual sobrecarga modernista y vivifica lo estrictamente funcional. Una joya de modernismo fabril que hubo de cerrar en 1920, cuando la empresa quebró. La Caixa lo ha restaurado con mejor gusto, si cabe, que el edificio de Madrid.

Esta curiosa construcción alberga ahora una extraordinaria exposición retrospectiva de Giorgio de Chirico que, hasta donde se me alcanza, es la primera en España. Con otros motivos (vanguardias, surrealismo, la pintura y el sueño, etc) se han visto obras del artista italiano, nacido en Grecia, muy conocido por ser uno de los más grandes pintores del siglo XX. Pero hasta ahora no había habido ocasión de visitar una retrospectiva, con muestras de toda la obra (no toda ella, naturalmente, que es inmensa) y sabiamente organizada por las comisarias Mariastella Margozzi y Katherine Robinson. La exposición tiene seis secciones, cada una protagonizada por un tema dominante: plazas de Italia y maniquíes, interiores metafísicos, baños misteriosos, mundo clásico y gladiadores, retratos y autorretratos, historia y naturaleza. Además, se añade la obra en papel y las esculturas.

La distribución sigue un criterio cronológico a la par que temático y permite al visitante poner algo de orden en las confusas memorias que se tienen de los cuadros de Chirico y que suelen dejar profunda huella en la memoria visual por su originalidad sin parangón y su silenciosa afirmación, pero descontextualizada. La tarea organizar tan vasta y compleja obra no es fácil. Y no solo por la abundancia de temas, motivos y estilos (De Chirico nació en 1888 y murió en 1978; empezó a pintar muy pronto y estuvo haciéndolo hasta pasados sus ochenta años), sino también por el hecho de que el propio artista, aparte de datar sus obras de modo caprichoso, volvía sobre temas y figuras de etapas anteriores, como si quisiera destruir la común idea de que los estilos de los autores evolucionan a lo largo de su vida o bien afirmar de un modo sutil su creencia nietzscheana en alguna forma de eterno retorno.

Así se entra ya en uno de los rasgos más característicos de De Chirico: el carácter narrativo de sus cuadros, literario y filosófico. El autor de Los Geólogos es el inventor de la pintura metafísica y neometafísica, la pintura del silencio, la melancolía, la nostalgia. Se le considera asimismo el iniciador del “realismo mágico” (pictórico antes que literario) que habría de caracterizar a algunos de los grandes pintores postsurrealistas, como Delvaux.

Ese fuerte elemento especulativo que se desprende de sus pinturas cautiva e inquieta al tiempo y deja siempre un sentimiento de duda y cierta angustia. Las palabras que más se repiten en sus títulos son “misterioso”, “enigmático”o “inquietante” y remiten a una formación filosófica que De Chirico recibió en Munich, con una fuerte impronta de Schopenhauer, Nietzsche y Weininger. Los tres influyeron en él de formas distintas pero coincidentes en un punto que tenían en común: una aguda misoginia que está en Di Chirico pero apenas se le nota porque cede ante una consideración metafísica del ser humano abstracto. Esta a su vez viene condicionada por las influencias propiamente artísticas en las que se educó: el simbolismo, Böcklin (un referente muy acusado) y, desde luego, el extraño y complejo Max Klinger, bajo cuya dirección estudió arte el por entonces joven pintor italo-griego.

Todos estos elementos, al igual que otros también esenciales, como sus encuentros con Carrá, con Picasso, Dalí y los surrealistas, con los que acabó enfrentándose agriamente, coadyuvan a generar una obra única, trabada en un sistema de signos, símbolos, perspectivas y formas singular y personalísimo. Una obra propia, la de un genio que brilla solitario en el firmamento. María Dolores Jiménez Blanco y Eugenio Carmona, en dos interesantes artículos del catálogo, exponen con acierto su enorme influencia en la pintura española de los años 30 y 40. En realidad, De Chirico ha dejado su huella en todo el arte contemporáneo, aunque no haya tenido discípulos propiamente dichos sino imitadores. Entre ellos, Dalí. Si hubiera que establecer una especie de ranking pictórico del siglo XX, llevaría tres nombres en cabeza: De Chirico, Picasso y Dalí.

La pintura metafísica se ofrece de golpe al espectador, casi lo asalta desde la imagen, al atrapar su mirada en unos espacios inverosímiles, desestructurados, que rompen las leyes de la perspectiva clásica en el estilo cubista y le añaden la desaparición del punto de fuga, una acumulación de objetos fragmentarios con relaciones caprichosas con los seres humanos. Y finalmente aparecen estos… bajo la forma de sus famosos maniquíes: rostros sin rostro, cuerpos articulados con profusión de elementos adheridos en contextos imaginarios. Y así nos sumergimos en propuestas, como la de los mentados geólogos que nos muestran nuestras raíces en la cultura clásica y nos conducen a un mundo de indagaciones e interpretaciones sobre la condición humana en abstracto. A veces, sin embargo, esa condición se personaliza (si no fuera contradictoria, no sería metafísica) como en el reiterado tema en De Chirico dedicado la pareja de Héctor y Andrómaca, que trae al recuerdo del espectador lo que quizá sea el diálogo y la despedida dramática y poética más bella de la historia. Con la recuperación de los maniquíes en la época neometafísica posterior, más personajes de la antigüedad clásica aparecen en esta forma despersonalizada: Edipo y la esfinge, Electra, Orestes, etc.

Los “interiores metafísicos” tienen un juego autorreferencial que les da su misterio con el recurso a los cuadros dentro de los cuadros y suelen asomarse a lo exteriores , como si se tratara de ojos que ven el paisaje. Si De Chirico aparece generalmente relacionado con el tema del sueño y las imágenes oníricas, es en estos interiores donde más se observa su obsesión con ese gran misterio de la vida que es el sueño/muerte. El lugar del silencio. Imposible olvidar esa Visión metafísica de Nueva York, pintada en 1975, cuando el artista tenía 87 años.

Los “baños misteriosos”, muy celebrados en general por el hallazgo de representar la superficie de las aguas con la regularidad de los entarimados de las casas, mezclan esa dimensión metafísica con una visión irónica y hasta burlona de los temas de bañistas y playas tan queridos por los impresionistas y algunos naïves.

En los temas del mundo clásico, del que nuestro hombre estaba enamorado, y la especial importancia de los gladiadores como figuras simbólicas del destino trágico de la muerte, De Chirico se aparta con frecuencia de su estilo característico para reproducir los de otras épocas. Ofrece así temas famosos, como las sibilas, las tres gracias, los centauros, Alejandro Magno o los caballos de Aquiles pintados a la manera de los renacentistas o los románticos (esos caballos que parecen préstamos de Delacroix) o los barrocos. Y sin abandonar su propia visión, como se ve cuando un maniquí hace una ofrenda a Zeus o Ulises regresa al hogar en una frágil barca.

El capítulo de retratos y autorretratos, uno de los mejor representados en la exposición, incorpora algunas de las piezas más famosas, como el magnífico autorretrato en traje negro y de cuerpo entero, perfectamente flamenco, el desnudo de 1945 o el retrato de caballero al estilo de Franz Hals.

El apartado de historia y naturaleza es un feliz popurrí en el que se acumulan homenajes a los pintores venecianos, Velázquez y, desde luego, Böcklin, con unas rocas misteriosas (cómo no) ante las cuales no hay imágenes de la muerte, como en el caso del pintor suizo, sino estatuas clásicas. Los bodegones apuntan, claro, a las “naturalezas muertas” pero su originalidad reside en que él no las consideraba así sino muestras de la “vida silenciosa”, aprovechando que ese es el nombre de los bodegones en inglés, still life y en alemán, Stilleben. El silencio del paso de los siglos como queda retratado en ese cuadro en el que una estatua de Minerva con fondo clásico se asoma a un alfeizar en donde hay unos membrillos, peras, manzanas y uvas, una obra también muy tardía de un pintor octogenario.

No me resisto a alabar sus esculturas del periodo final de su vida, unas terracotas y bronces cubiertos de plata que son como una especie de resumen de sus temas preferidos, casi todos ellos maniquíes (los geólogos, las musas, Héctor y Andrómaca, Orfeo) y algún otro más figurativo y concreto como un Minotauro arrepentido verdaderamente impresionante.

La exposición es un gran acierto y seguramente tendrá mucho éxito de público cuando circule por más ciudades, como está programado. De Chirico es un pintor misterioso y esotérico pero es también una pieza esencial, decisiva, que sirve para entender el arte contemporáneo y para que los espectadores nos entendamos a nosotros mismos. Al menos, en parte.

domingo, 30 de julio de 2017

Un mar de artistas

La fundación Canal de Isabel II, de Madrid acoge una exposición temática sobre Picasso y el Mediterráneo cuya idea original parte del Museo Picasso de París y a la que se han sumado otros centros y museos ribereños del Mare Nostrum. El resultado es un puñado de unos noventa dibujos, grabados, aguafuertes y cerámicas picassianos que tienen como lejanísimo hilo conductor la presencia del MarMediterráneo en la vastísima obra del malagueño. La idea no es mala y, aunque lo fuera, daría igual: cualquier pretexto es aceptable para admirar acercarse a admirar lo que un genio puede hacer con un buril, un lápiz, un pincel y hasta con sus propios dedos.

Porque lo cierto es que el tema invocado está presente en toda la obra picassiana. No al extremo de pensar que sea decisivo en ella, pero sí en el de reaparece de una u otra forma en toda su producción. Por lo demás, una porción importante de las piezas exhibidas solo tangencialmente tienen que ver con el Mediterráneo y muchas de las más célebres que sí tienen relación directa con el mar, como la Suite Vollard, no están. No obstante, es de insistir, da igual: es obra de Picasso y siempre tiene interés.

La exposición dividida en cinco secciones (un ritual mediterráneo, el esplendor de los cuerpos, celebración mitológica, expresiones del mundo antiguo y fauna mediterránea)se abre con la más importante de todas, numerosos dibujos pertenecientes a la tauromaquia del artista. Quienes sentimos una repulsión profunda por las corridas de toros tenemos que hacer de tripas corazón y elevarnos a la contemplación estética de unos productos de cuyo contenido abominamos. Ciertamente, el toro es un animal casi totémico de las distintas culturas mediterráneas y unas le dan mejor tratamiento que otras. Está presente en Creta, en la imagen del Minotauro, por el que Picasso sentía especial predilección, aunque no por su carácter mediterráneo, sino por la inquietante fusión que representa entre la condición humana y la de la bestia. También lo está en diversos episodios de la mitología griega, desde el rapto de Europa hasta el toro de Creta, de uno de los trabajos de Hércules. Picasso, que era muy aficionado a los toros se toma como objetos las corridas y los diversos lances de estas, los picadores, los caballos, etc. Al propio tiempo va estilizando la figura del astado en una evolución muy bien tratada en la exposición, que empieza con cierto realismo y termina con imágenes de toros casi cubistas. Así se trasciende también el Mediterráneo y se eterniza la creación artística porque lo que más llama la atención de las representaciones picassianas es cuánto se parecen estas a los toros de Altamira.

El resto de la exposición, en efecto, apunta a temas mediterráneos, que componen una vasta constelación de influencias detectables en el pintor desde sus mismos orígenes. Son muy de admirar las distintas visiones de los desnudos. Además de los propios, que plasma en muy diversos soportes, papel o cerámica, con una sensualidad siempre presente pero como al desgaire, hay otros que le sirven para rendir tributo a algunos pintores muy característicos, singularmente Hans Memling, con sus mujeres de elegantes sombreros oblicuos.

Las figuras de los faunos, seres mitológicos por excelencia, sirven de contrapunto a algunas escenas legendarias del mundo bíblico, como el episodio de David y Betsabé, del que hay algunas variaciones muy curiosas.

Especial interés también las ilustraciones de Picasso a una obra de Jean Cocteau, con quien le unió una gran amistad y con quien trabajó en repetidas ocasiones. Cocteau le consideraba uno de los genios del siglo, le dedicó varios ensayos y una Oda a Picasso.

sábado, 15 de julio de 2017

La belleza del combate

Caixaforum tiene siempre dos o tres exposiciones en marcha en ese curioso edificio del Paseo del Prado de Madrid. Una más, en realidad, porque el propio edificio es casi una exposición en sí mismo. Piedra por fuera en airoso equilibrio con un jardín vertical que debe de ser de lo más fotografiado por los turistas en la capital. Por dentro, metal, como una construcción futurista, al estilo de Metrópoli. Coronado todo con una cafetería de diseño absoluto, desde las ventanas al mobiliario, pasando por unas curiosas lámparas que parecen sacadas de alguna película de fantasía.

Multiplicar las exposiciones es una decisión muy favorable a los visitantes que pueden elegir o ver varias. Ayer, después de la de 120 años de cine y pintura, bajamos a la de la Grecia clásica, temática sobre el espíritu de competición en la Hélade. Está hecha en el marco de colaboración con el Museo Británico y tiene algunas piezas de la fabulosa colección de este, entre ellas, un trozo del friso del Musoleo de Halicarnaso, una de las siete maravillas del mundo. Cráteras, cerámicas piezas que ilustran la vida agonística en todos sus aspectos: la guerra, los juegos de mayores, los de niños, las competiciones teatrales. Es refrescante y didáctica. Los niños visualizan manifestaciones artísticas de la mitología que aprenden en el colegio No tiene precio un rosetón que muestra los doce trabajos de Hércules.

Además, hay un espacio recreativo para que los niños se hagan fotos como sombras chinescas pero pertrechados de los cascos, petos, corazas de los guerreros de entonces. La idea es que reproduzcan el combate entre Héctor y Aquiles, a quien consideran los comisarios de la expo de pareja condición con Hércules, basándose en que los dos sin hijos de un inmortal; Hércules, de Zeus y Aquiles de Tetis. Pero luego no hay ni color. Hércules es un héroe humano; Aquiles, no.

Los mayores también disfrutamos por otros lados. Se exhiben instrumentos de juegos de los niños griegos. Entre ellos, unas tabas, con las que se siguió jugando, al menos hasta mi infancia, cuando acostumbraba a perder mis cromos con aquel maldito hueso. La taba era un juego con reglas y nombres. Las cuatro posiciones en que podía caer el astrágalo eran tripa, pozo, rey y verdugo. Las reglas eran estrictas.

Hay también un busto de Eurípides, uno de los que más competía por el favor del público en las competiciones teatrales, a las que los ciudadanos acudían a miles en una época poco favorable a los desplazamientos. Y algunas copias romanas de estatuas helenísticas. Y resulta curioso ver la idea que los griegos tenían de sí mismos en las pinturas de las vasijas o las ánforas.

Lo del Mausoleo tiene su intríngulis. Viene decir que los seres humanos son competitivos hasta más allá de la muerte y rivalizan por dejar memoria si no por su dichos o hechos, por sus obras, como las pirámides. Y esta competitividad refleja un mundo enteramente masculino, viril. De las mujeres ni se habla. El friso del mausoleo es también famoso por su contenido: la única muestra de mujeres guerreras: amazonas. Parece que las espartanas tenían educación militar, pero no consta que participaran en los combates.

La lucha, la competitividad, la agonía es común a hombres y mujeres, y legítimo. Pero ha costado más de dos mil años empezar (solo empezar) a reconocerlo.